Le ciné-train de Medvedkine ou le miroir magique

Ce texte est une reprise de la communication de Massimo Olivero, université Sorbonne Nouvelle Paris 3, lors de la séance au GRHED du 12 décembre 2011

Rédacteur : Massimo Olivero

« Le cinéaste Alexandre Medvedkine et son équipe de travail réalisèrent au début des années Trente, pendant le premier plan quinquennal de l’Union Soviétique, une série de films dans le cadre d’un projet cinématographique très ambitieux, le ciné-train. Ce projet, directement financé par le parti communiste et par le ministère de l’industrie, était donc au service de l’État et recevait des ordres par le service de la propagande du Parti. La première année du ciné-train, sous la direction de Medvedkine, a commencé le 25 janvier 1932 pour s’achever 300 jours plus tard, après six voyages et 70 films tournés, pour un total de 91 bobines et 24.000 mètres impressionnés. Les films étaient tirés en 3 ou 5 copies, les activistes les diffusaient et le ciné-train les utilisait aussi au cours d’autres voyages. Les 32 membres du groupe complétaient tout le cycle de production du film grâce au studio cinématographique installé dans le train. La tâche finale, la « plus grande préoccupation » [1] du ciné-train était de filmer et de montrer immédiatement, en prise directe, la vie du peuple au peuple. Son objectif était d’intervenir sur la réalité et de la modifier, pour moderniser les conditions de travail, augmenter la productivité et améliorer la qualité des produits, et cela, grâce au pouvoir des images cinématographiques.

L’idée d’un ciné-train n’était pas nouvelle et déjà au début des années Vingt, pendant la période de la guerre civile, des réalisateurs de films de propagande avaient traversé le pays pour filmer et montrer aux paysans de toute l’Union soviétique les conditions actuelles de vie de la Nation. Ce premier ciné-train, appelé Révolution d’octobre, était lui aussi contrôlé et soumis aux directives du Commissariat du peuple pour l’Instruction, et fut organisé, à partir du janvier 1920, par Dziga Vertov. Jean-Jacques Marimbert affirme qu’avec le ciné-train de Vertov « le cinéma n’est plus pensé comme un cinéma de divertissement à la manière de la conception bourgeoise […] (aller au cinéma pour oublier ses soucis, pour oublier qui on est, pour  »s’évader’). [Mais qu’] il y a un usage non aliénant c’est-à-dire proprement libérateur de ce médium, par lequel on conquiert l’essence du cinéma comme art révolutionnaire» [2]. Il faut quand même considérer que la section cinématographique du train de propagande était destinée seulement d’une manière très réduite à la production de films sur les lieux visités. D’ailleurs, les projections effectuées dans les campagnes pour un public qui découvrait donc le cinéma pour la première fois étaient la plupart du temps des feuilletons ou des drames cinématographiques avec un sujet révolutionnaire.

La position de Medvedkine

Le projet de Medvedkine était de réaliser un cinéma de lutte contre les ennemis du socialisme : le reste de l’armée blanche, les koulaks (les paysans riches), les bureaucrates, mais aussi « les imbéciles qui sont la douleur de l’humanité » [3] que Medvedkine appelait aussi « les porteurs concrets du mal » [4]. L’objectif était de ne pas « mettre de l’illusion » [5] dans cette lutte et donc d’armer les écrans soviétiques d’une pensée politique capable en même temps de représenter et  de modifier la réalité décrite. Ces considérations sont à la base de l’idée d’une unité de production mobile, un train, avec un programme encore inusité :« aujourd’hui nous filmons, demain nous montrons » [6]. Medvedkine décrit ainsi le projet : « nous n’allons pas montrer une chronique simple et tranquille : sans peur, nous allons essayer de trouver les raisons des désordres, et nous noterons sur l’écran les fauteurs des méfaits, nous montrerons leurs prétentions, et nous ne nous arrêterons pas avant que les choses soient transformées, et l’ennemi vaincu » [7]. Medvedkine disposait seulement de trois wagons qui comprenaient un laboratoire pour le développement de la pellicule, six tables de montage, un banc-titre avec deux appareils pour réaliser les dessins animés sur le Voyage du chameau et les titres des films. Le chameau avait été inventé par le poète Alexandre Bezemansky au moment de la construction de l’usine de tracteurs de Stalingrad. Il avait découpé en contreplaqué un « chameau de honte » [8], symbole de l’arriération, ce chameau était attaché à l’entrée des départements les plus retardataires de l’usine. On ne pouvait se débarrasser de ce symbole qu’en « sortant son département du ravin » [9]. Les dessinateurs reproduisaient les histoires du chameau sur celluloïd, et les portaient sur les photos des endroits réels à critiquer. Le chameau se promenait devant les ateliers retardataires, il crachait en regardant les ivrognes et les paresseux, il courait derrière les trains, il apparaissait dans le dos des présidents de séance, il dormait à côté des tracteurs qu’on n’avait pas fini de monter.

La principale différence entre le cinéma de propagande traditionnel de l’époque et les films du ciné-train était le caractère local de ces derniers, étroitement ancrés au lieu de leur production. Ils montraient la réalité locale, donnant un point de vue critique, et voulaient ainsi intervenir directement sur la communauté, en particulier sur sa productivité. Du point de vue stylistique, cette intervention directe sur la réalité se traduisait par une utilisation de la caméra qui allait contre toute esthétique de la transparence du langage et du réalisme représentatif. En effet, elle se faisait visible, protagoniste active dont tout le monde était conscient, ayant un rôle d’investigation et d’analyse des problèmes des conditions de vie et de travail.

Les séances et les effets sur la communauté

La phase la plus intéressante du dispositif du ciné-train, mais aussi la plus difficile à reconstruire, est évidemment celle du débat qui suivait à la projection et des effets concrets provoqués par les films. Ces résultats sont difficilement évaluables, car on ne dispose pas de documents ou de matériaux filmés, et on doit se fonder sur les témoignages. À ce propos, Medvedkine affirme que les films, avec leurs critiques qui distinguaient le bon travail du mauvais, touchaient énormément le public qui était directement concerné :

Les réactions de la salle nous prouvaient que nous ne nous trompions pas. L’activiste local accrochait tout de suite nos critiques, et tout de suite après la projection, une discussion aiguë enchaînait sur les solutions pratiques. A Krivoi Rog les dirigeants trafiquants ont été emprisonnés, les mauvais cuisiniers chassés et l’approvisionnement amélioré. […] Le plus souvent, les décisions prises après la projection étaient adoptées dans l’enthousiasme. Mais dès le lendemain commençaient des montagnes d’obstacles. L’inertie et l’étroitesse éteignaient l’enthousiasme et les meilleures résolutions se transformaient en bulles de savon. C’est pourquoi le ciné-train (au moins pendant sa première année), insistait sur la nécessité du contrôle des réalisations. Nous prenions des responsabilités d’arbitre et de contrôleur. Nous laissions dans les kolkhozes un opérateur que les ennemis en venaient à redouter comme un mitrailleur. En fait, nous ne faisions que très rarement des prises de vues de contrôle. Mais la seule idée du retour de l’opérateur avec son tripode faisait déjà un bien incalculable [10].

Medvedkine le définit comme le « cinéma-épée de Damoclès » [11], exerçant un grand pouvoir de contrôle et de jugement sur la vie, la conduite et les actions du peuple. En témoignage de ce pouvoir sur les citoyens, le cinéaste cite les exemples des femmes des alcooliques épinglés ou des désorganisateurs repentants qui demandaient d’enlever les images qui les concernaient. Les membres du ciné-train alors, comme à l’église pendant la confession, demandaient aux pécheurs de se repentir :

Ainsi le cinéma muet s’était converti en grand juge. Le plus souvent le jugement se faisait en silence. Un silence tendu, déversant devant les responsables assis devant l’écran des documents, des preuves, des accusations irréfutables. Mais les accusés étaient des hommes soviétiques, des pionniers du socialisme, ils venaient d’entreprendre la construction d’un monde nouveau et il y avait beaucoup de choses qui pour eux n’étaient pas très claires, et des choses simplement qu’ils ne savaient pas faire. De cela profitaient les ennemis de classe. C’est pourquoi la critique la plus sévère sur l’écran, le peuple, la recevait avec un cœur pur [12].

Les films

Le 25 janvier 1932 commence le premier des six voyages [13] du ciné-train qui a comme objectif de vérifier la méthode de travail du projet. Pendant presque deux mois, neuf films et cinq ciné-journaux sont tournés. Le premier film était consacré au ciné-train même, le deuxième se focalisait sur les lacunes de production d’une usine de moyens de transport, le troisième concernait l’armée rouge. Ils étaient le résultat d’une première expérience pour vérifier la possibilité de projeter les matériaux le jour même du tournage. Les autres réalisation montrent, en deux films, le travail dans les chemins de fer, et dans un film d’animation, du chameau qui visite une usine de réparation des trains, décrivant les erreurs et les lacunes. Un autre film décrit les problèmes concernant les machines du travail, puis il y a un film-appel qui prône pour la compétition socialiste entre deux sections de l’usine et enfin un film, le plus long, qui invite les travailleurs à nettoyer les rails de la neige et montre les travailleurs d’avant-garde du secteur. Globalement, dix bobines furent tournées. Le ciné-train voulait ainsi apporter une contribution concrète et aider les cheminots à résoudre les problèmes liés à l’accroissement des transports en hiver.

De ce premier voyage, il reste visible un seul film, consacré au travail dans un dépôt de trains et aux problèmes liés à l’absentéisme et aux vols entre les équipes. Il s’agit du Ciné-journal n°4. Ce film est comme un policier impitoyable qui découvre les coupables et les expose à la honte publique. La tâche du ciné-train, qui était d’améliorer à tout prix les résultats de la production, dégénère ici en un acte d’accusation, qui fait l’éloge de la délation et encourage le sentiment de honte chez les fautifs, montrant ainsi toutes les contradictions internes à ce projet. Si le but était d’améliorer les conditions de vie du peuple, il risque au contraire de transformer la société en un régime policier.

Deuxième voyage (1 avril/30 mai 1932) : au printemps le bassin minier de Krivoj Rog a pris du retard sur le plan et a causé d’importantes difficultés dans le travail des usines métallurgiques du sud du Pays. Le ciné-train a été envoyé dans cette région sur la recommandation du Commissaire du peuple à l’industrie lourde. C’est le moment où l’activité militante du ciné-train est plus intense et efficace. Medvedkine affirme que « dès le premier coup d’œil il était bien évident que nous n’aurions pas de mal à chercher les problèmes » [14]. D’après lui, des problèmes très urgents de nourriture et de logements des ouvriers avaient été négligés par les cadres.

Dans ce contexte, 21 films ont été tournés, en tout 24 bobines. Huit d’entre eux sont des ciné-journaux sur la vie quotidienne des mineurs où la désorganisations du travail est critiquée. Cinq sont des film-appel pour la réorganisation du travail dans le secteur des mines, avec la recommandation de responsabiliser les mineurs par rapport aux outils et aux machines du travail. Le ton est plus dur envers les erreurs et les lacunes et en effet deux films compte-rendu avaient suscité plusieurs polémiques : le premier, réalisé par les travailleurs de la mine 3 de Krivoj Rog, était une protestation collective contre certains outils de travail produits par une usine de la région. Medvedkine décrit la séance comme très problématique, avec beaucoup de tension et de discussions enflammés. Les ingénieurs et les cadres de l’usine, confrontés aux évidences et aux témoignages des ouvriers, furent obligés de corriger positivement les problèmes techniques des instruments. Le deuxième film était la réponse des ouvriers de l’usine qui réalisèrent un film pour les mineurs où ils exprimèrent eux aussi leurs exigences comme de « faire attention à la technique et de punir ceux qui travaillent mal » [15].

L’équipe de Medvedkine a ensuite tourné un film pamphlet qui attaquait directement l’organisation corrompue des approvisionnements, qui permettait des vols et qui n’envoyait pas aux mineurs les produits de première nécessité. Le film montrait aussi une autre situation où l’organisation fonctionnait correctement. Un film-lettre opposait ensuite un groupe qui travaillait sans enthousiasme et organisation à un groupe pratiquement parfait. Enfin, un autre film faisait le compte-rendu des mineurs sur deux mois de travail avec le résultats obtenus et les honneurs reçus par les travailleurs. Medvedkine ajoute encore une œuvre signée personnellement, une comédie satirique, Sur l’amour, de deux bobines, qu’il écrit en une nuit et qui était montrée à la fin des projections, pour baisser la tension. Medvedkine affirme qu’il était inquiet « à cause de l’aspect âpre et noir des critiques que nos films produisaient » [16]. A partir de ce film, la projection des œuvres à caractère satirique sera courante. Pour Medvedkine, l’atmosphère des projections était meilleure après une comédie qui arrivait à unifier un public divisé par les films précédentes. Cette comédie excentrique montrait les aventures d’un jeune mineur et de son amie.

Medvedkine considère que les films les plus importants du ciné-train étaient les reportages qui analysaient un cas spécifique ou un problème particulièrement urgent d’une communauté. Par rapport aux autres genres, ce type de reportage pouvait prendre dix ou quinze jours de travail. Un de ces films est Comment vas-tu camarade mineur?, qui se concentre sur les problèmes des conditions de vie dans la mine Octobre. Dans ce film la caméra devient un observateur très proche de la réalité décrite, des rituels de la communauté, posant un jugement impitoyable sur les mauvaises conditions de vie et de travail. Le film montre négativement les bureaucrates qui n’affrontent pas le vrai problème des conditions de vie pénibles des mineurs.

L’ordre du jour défilant sous nos yeux exprime l’idée d’une bureaucratie inhumaine, automatisée, qui traite les problèmes concrètes des êtres humains avec rigidité et sans aucune responsabilité. Ce film exhibe les conditions de vie inacceptables des ouvriers avec une représentation réaliste et presque brutale. Ces images acquièrent une grande dimension critique surtout si on les met en relation avec la phrase de Staline, citée au début du film, qui demandait un effort supplémentaire aux travailleurs pour accomplir les résultats du plan quinquennal. Une affirmation qui montre bien toute l’incompréhension de la réalité effective du peuple de la part du pouvoir politique de Moscou. La question finale du film, « est-ce que il doit vivre comme ça? » met donc symptomatiquement en discussion tout le système soviétique, dénonce toute sa rhétorique et révèle des problèmes structuraux que la propagande d’habitude efface derrière l’exaltation et le triomphalisme des résultats acquis.

Medvedkine soulignait le fait que ce film attaque aussi l’organisation du ravitaillement : la cantine des mineurs était si mauvaise qu’ils avaient cessé de s’y rendre. Il y avait du coulage et du pillage. A la tête de la cantine, des gens très habiles jonglaient avec les chiffres et persuadaient le gouvernement (qui n’était donc pas directement responsable ou complice, semble nous dire le cinéaste), que tout dépendait d’un mauvais approvisionnement. Le gros plan des pieds qui marchent dans la boue à cause de l’absence de trottoirs, car l’argent de l’État avait été détourné et dépensé ailleurs, est l’expression plastique des difficultés quotidiennes endurées par les hommes de cette communauté. Comme Emma Widdis [17] le souligne dans son livre sur Medvedkine, la force critique de ces films est explicable surtout par la dimension locale et non nationale de la diffusion. Cette situation permettait plus de liberté de critique et d’analyse. En tout cas, même si la volonté du ciné-train n’était pas de contester radicalement le système, mais de l’améliorer, une critique de ce genre était sans doute risquée, car de plus en plus le système soviétique voulait exalter les résultats obtenus et minimiser les échecs. Ce rôle actif du cinéma, cette incidence sur la société, idéalement acceptée mais en réalité crainte par le système, représente un véritable risque pour le projet, et sera une des raisons de sa fin.

Medvedkine affirme que ce film, six mois après sa réalisation, produisait encore des effets importants chez les mineurs du Donbass. Dans les discussions sur le ravitaillement et l’organisation, ce film était en effet une référence. Le voyage à la mine de Krivoi-Rog a été selon Medvedkine « la moisson la plus riche » [18]. Encore d’après le cinéaste, grâce à ce film, la mine est devenue la plus productive de la région. Le train a effectivement aidé les mineurs à reconstruire le travail du bassin. Le collectif du train a été récompensé avec le drapeau rouge d’honneur et les meilleures brigades du bassin ont rivalisé pour avoir le droit de porter le nom du ciné-train.

Le troisième voyage a été effectué en Ukraine et en Crimée du 8 juillet au 19 août. Il fut organisé pour aider les kolkhoziens qui avaient des difficultés à s’adapter au travail collectif, dans la phase délicate du moisson. Il se compose de 11 films, 12 bobines en tout : cinq ciné-journaux avec une dimension encore plus critique que les précédents et trois films de propagande qui montraient le travail des meilleurs kolkhoze de la région, opposés aux kolkhoze en retard. Puis, un autre film intitulé Allez dans les champs, pionniers! était signé aussi par 100 écoliers qui récupéraient le blé laissé au sol par les adultes. Ce film se terminait avec un appel à tous les pionniers ukrainiennes à augmenter la productivité. Enfin, il y avait une autre comédie de Medvedkine, Tit, qui racontait l’histoire d’un paysan fainéant, un film considéré par son réalisateur comme l’œuvre la plus drôle de sa production.

Ces films ont été vus pendant cette période de six semaines par 40.000 spectateurs et un grand nombre de conférences et rencontres ont été réalisées. Medvedkine souligne avec orgueil que cinq kolkhozes décrits par ses films ont atteint la production établie par le plan quinquennal. Pendant ce voyage, le groupe encourageait et organisait les  »compétitions socialistes », la rivalité dans la production entre différentes communautés. Pour Medvedkine, le ciné-train devait influencer la production à travers la comparaison.

Le Quatrième voyage a été réalisé en septembre 1932 à la Station de la ville de Vinnytsia. Le ciné-train a été envoyé à exercer son travail de propagande et d’instruction dans les lieux où l’Armée rouge effectuait ses manœuvres. Dans ce cadre, 12 films ont été réalisés, 20 bobines en tout. Dix films-documents sur la vie militaire, un film didactique où des explorateurs devaient résoudre une situation très difficile, qui s’arrêtait au point de tension maximale pour permettre aux spectateurs de trouver eux-mêmes une solution. Après les discussions le film recommençait avec une proposition de solution du cas.

Le Cinquième voyage a été effectué à Dneprostroj entre le 5 et le 11 octobre 1932 pour filmer en un temps record la documentation de l’inauguration de la centrale électrique sur le Dnepr. Le reportage, comme l’affirme Medvedkine, était prêt en une journée et présenté le soir même à la soirée officielle et aussi aux ouvriers de l’usine Petrovskij avec le chant de l’Internationale. Le jour suivant, il a été montré à Moscou et Kiev. C’était un événement insolite et exceptionnel et le film a ainsi produit une forte sensation. Du reste, comme le souligne Medvedkine, la télévision n’existait pas encore. Le film Le début de la construction de la digue sur le Dniepr est intéressant pour son caractère de reportage en prise directe d’un événement très important pour les autorités communistes, qui faisaient de ces réalisations publiques le moment rituel de glorification du système soviétique. Ici, le ciné-train se montre efficace non pas dans son action de changement du monde, mais grâce à la rapidité de ses réalisations, presque comme un journal télévisé qui transmet en prise directe.

Le Sixième et dernier voyage a été effectué dans la région du Donbass où toute une série de nouveaux travaux liés au plan quinquennal avaient été mis en place. Du 20 octobre 1932 au 15 janvier 1933, 16 films furent réalisés. Medvedkine affirme que ce voyage a été le plus long et le plus chargé de sens. Les sujets principaux des films ont été le charbon et le métal. Six films de propagande montraient le travail exemplaire des mineurs, comme par exemple les succès de production d’un ouvrier qui avait appliqué une méthode originale de transport permettant d’augmenter considérablement le rendement. Un autre était un film-appel à l’émulation socialiste pour assimiler les secrets de la classification des couches de minéral, ce qui a permis à la mine Komsomol de doubler sa production. Puis, un reportage satirique se moquait de façon à la fois comique et critique de la désorganisation du travail pour la préparation des cadres dans une des mines, opposée à l’excellente expérience de la mine voisine. Enfin, cinq films animés montraient le principe du mécanisme des marteaux-piqueurs. C’était des dessins animés de 3 mètres, montés en boucle, qui étaient projetés pendant que l’orateur expliquait la construction du mécanisme. Le marteau-piqueur venait de faire son apparition dans le bassin houiller du Donbass et des milliers de mineurs devaient apprendre à s’en servir. Ces films étaient tirés à 150 exemplaires et, selon Medvedkine, ils donnaient de bons résultats pour la formation des cadres. Un autre film était un acte d’accusation prononcé contre les travailleurs de l’aciérie qui avaient laissé se produire un accident dans un four. A partir d’une lettre d’un kolkhozien aux aciéries contre le sabotage des koulaks, une film-enquête fut réalisé et les saboteurs poursuivis. Il y avait aussi Les aventures du chameau au chemin de fer, une comédie en dessins animés sur la désorganisation de l’atelier de transports d’une usine métallurgique.

Les agitateurs de masse du train utilisaient presque chaque film pour la reconstruction active des secteurs en retard dans les usines, les kolkhozes et les chantiers. Dans le seul bassin du Donbass, dans 39 mines visitées ont eu lieu : 67 projections et discussions techniques, 35 fondations de cours, de cercles, d’écoles techniques, 13 créations de stations techniques, 48 déplacements et poursuites de mauvais travailleurs, 18 modifications du travail des cantines. Le train de propagande a encore continué son activité sous la direction de Jakov Blioch jusqu’en 1935.

Un autre film important, dont nous n’avons pas trouvé de renseignements afin d’établir sa date de réalisation est Un vieux ami (probablement réalisé vers la fin de 1932). C’est un film très important qui montre plusieurs aspects contradictoires de l’opération ciné-train. Comme d’habitude, ce film invite les travailleurs à être plus attentifs et à dénoncer les problèmes. Mais dans ce cas, il les invite aussi à suivre l’exemple de la brigade des anciens, des travailleurs expérimentés, comme le vieux Lebeniez, protagoniste du film. Ce film fait l’éloge des anciens ouvriers, quand d’habitude la rhétorique et la propagande soviétique se concentraient plus sur les jeunes et sur la vitalité d’un monde nouveau qui détruisait toutes les limites du monde ancien. Ici, au contraire, ce sont les vieux qui mènent le jeu et qui, grâce à leur expérience, arrivent à résoudre les problèmes. L’efficacité de leur travail est soulignée à partir de leur savoir, des connaissances acquises. Ce film montre aussi des moments plutôt agaçants comme les scènes de dénonciation et de confession de l’ouvrier censé avoir abîmé les cylindres du train, qui nous font inévitablement penser au destin de la plupart des accusés et aux punitions réelles qu’ils devaient subir.

Du point de vue de la théorie du cinéma de propagande, le ciné-train de Medvedkine est sûrement l’expérience la plus avancée du cinéma soviétique. Ce projet produisait des résultats beaucoup plus satisfaisants que n’importe quel film de propagande des années Vingt. En effet, un véritable saut qualitatif permet à ces films d’influencer non seulement les spectateurs et leur conscience politique, mais aussi d’intervenir directement sur la réalité représentée. Le cinéma ici ne se limite plus à donner la bonne direction, mais la construit avec son public. Le ciné-train accomplissait ainsi en même temps le rêve de l’avant-garde et celui de l’agit-prop, produisant des films qui n’étaient pas faits pour être simplement consommés, mais plutôt pour être employés comme des outils à travers la coproduction des spectateurs qui achevaient le travail commencé à travers les images. Ces films détruisaient l’écart entre l’écran et la salle, entre œuvre d’art et public, comme rêvait l’avant-garde, et transformaient le monde après l’avoir représenté. Il était la parfaite synthèse de la réflexion idéologique et de la praxis politique. C’est dans ce sens qu’il faut comprendre l’expression – utilisée par Emma Widdis – de « miroir magique » [19] à propos de ces films, car le miroir de Medvedkine transforme magiquement le réel et permet de créer des citoyens authentiquement soviétiques, voués à la réalisation d’une société communiste.

À cette lecture, proposée surtout par le cinéaste Chris Marker au début des années Soixante-dix, pendant la redécouverte de Medvedkine [20], et qui reste la plus acceptée aujourd’hui aussi par les historiens du cinéma, il faudrait dialectiquement opposer une interprétation qui souligne plutôt le côté réactionnaire, stalinien, de cette opération. Le ciné-train, surtout voyant les films qui restent, a en effet encouragé et stimulé la construction d’un système de contrôle et de condamnation de toutes les manques des travailleurs, qui risquaient pour leurs faiblesses de devenir des ennemis du peuple et du régime communiste. L’historien Kristian Feigelson souligne le fait que, par rapport au ciné-train du début des années vingt, qui essayait d’éduquer le peuple à travers l’art, celui des années trente voulait seulement lui imposer une conduite et une vérité qui arrivaient directement du parti. Selon son point de vue, la fonction didactique de l’image devenait une simple excuse pour exercer le contrôle du parti sur les consciences et l’imaginaire des travailleurs. Pour Feigelson, la politique stalinienne détermine une appropriation par le Parti du cinéma, « complètement instrumentalisé afin de découvrir les fuites, les abus, dénoncer les fauteurs pour faire preuve d’une conscience révolutionnaire [21]. D’ailleurs Medvedkine avait dit à Marker qu’il fallait « non seulement corriger les erreurs, mais les montrer » [22]. La nature contradictoire du ciné-train de Medvedkine réside dans cette phrase, qui montre l’intention ambitieuse et sincère d’utiliser le cinéma comme déclencheur du changement et de transformation sociale, comme on l’a vu par exemple dans le film Comment vas-tu camarade mineur?. Mais cette action révolutionnaire ne pouvait que se renverser en son contraire dans un contexte comme celui du stalinisme et face à la catastrophique situation politique et économique du premier plan quinquennal. Juger les résultats de l’opération du ciné-train est donc très difficile, car implique aussi une réflexion plus générale sur le moment historique et sur l’influence que celui-ci a exercé sur le travail artistique de Medvedkine et de son équipe. Surement, la découverte [23] d’un petit nombre de ces films peut nous permettre d’exercer un regard plus conscient des résultats atteints, nous permettant de les analyser avec un regard enfin historique et non plus mythique. »

Massimo Olivero

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1 Déclaration de Medvedkine pour le film Le train en marche de Chris Marker (1971). Voir L’Avant-Scène du Cinéma, n°120, 1971, p. 13. Les informations sur les films et d’autres déclarations du cinéaste sont tirées de Alexandre Medvedkine, “294 jours sur roues”, in Alexandre Medvedkine, Brochure du collectif SLON, 1972, p. 18-27. Voir aussi Aldo Grasso (a cura di), L’Irrealismo socialista, Bianco&Nero, fascicolo 1/2 – 1973, p. 95-104.

2 Jean-Jacques Marimbert (dir.), Analyse d’une œuvre : l’Homme à la caméra, Dziga Vertov 1929, Paris, Vrin, 2009, p. 33.

3 L’Avant-Scène du Cinéma, n°120, cit., p. 13.

4 Ibid.

5 Ibid.

6 Ibid.

7 Ibid.

8 Ibid.

9 Ibid.

10 Ibid.

11 Ibid.

12 Ibid., p. 14

13 Voir Alexandre Medvedkine, “294 jours sur roues”, in Alexandre Medvedkine, Brochure du collectif SLON, 1972, pp. 18-27.

14 L’Avant-Scène du Cinéma, n°120, cit., p. 13.

15 Ibid., p. 14

16 Ibid.

17 Emma Widdis, Alexander Medvedkin, London-New York, I.B. Tauris, 2005, p. 26-27.

18 L’Avant-Scène du Cinéma, n°120, cit., p. 14.

19 Voir Emma Widdis, Alexander Medvedkin, op. cit.

20 Une position du reste confirmée dans le film Le Tombeau d’Alexandre (1993).

21 Kristian Feigelson, « Regards croisés Est/Ouest : l’histoire revisitée au cinéma (Medvedkine/Marker) », dans Philippe Dubois (dir.), Recherches sur Chris Marker, Théorème n°6, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, p. 125.

22 L’Avant-Scène du Cinéma, n°120, cit., p. 13.

23 Une dizaine des films du ciné-train ont été montrés à la télévision italienne d’État, Rai 3, pendant le programme de divulgation cinématographique « Fuori orario ».


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