Mémoire, corruption, séquelles de la dictature en Espagne : Enterrar y Callar (2014) d’Anna Lopez Luna

Séance du 17 novembre 2014, en présence de la cinéaste

Rédactrice : Gabrielle Reiner

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Copyright Anna Lopez Luna, 2014

Enterrar y callar est le titre d’une gravure de Francisco Goya provenant d’une série d’estampes intitulée Los Desastres de la guerra (1810-1815)[1]C’est également un film terminé en 2014 par Anna Lopez Luna qui traite du rapt de nouveau-nés dans des hôpitaux publics. Les vols ont débuté à la fin de la guerre d’Espagne. Il s’agit au départ de soustraire des enfants à l’influence néfaste de combattantes républicaines, afin de les élever dans la “vraie foi” en les baptisant puis en les confiant à des couples catholiques.[2] Il se crée ainsi un vivier dans lequel dignitaires et familles pratiquantes en mal d’enfants vont puiser. Les guerres civiles ont cela de particulier qu’elles font s’affronter idéologiquement différentes fractions de la même population. D’un  côté il y a les tenants du pouvoir en place, de l’autre les républicains. L’autorité ecclésiastique et l’autorité séculière s’allient pour “sauver ces jeunes âmes” en perdition. Ce trafic commandé par la dictature a perduré bien après la chute de Franco. Les désastres de la guerre civile se sont poursuivis jusqu’à récemment… Si, dire que la moitié des Espagnols est en train de réaliser qu’elle a été adoptée illégalement par l’autre moitié est excessif, les familles décomposées et recomposées aux grès de cabales de notaires, médecins et religieuses sont légion.

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Copyright Anna Lopez Luna, 2014

Dans le film d’Anna Lopez Luna des mères racontent les incohérences du discours des personnes censées les soigner aux moments où elles accouchent, et leur trouble face à l’annonce que leur enfant mort-né ne pourra ni être vu ni être enterré. L’histoire se répète dans différentes régions d’Espagne. Le récit autobiographique perd de sa singularité pour devenir un seul discours polyphonique, retraçant un commerce illégal qui a duré plusieurs générations et a spolié de leurs parents d’innombrables enfants. La plupart étant pauvres, ils étaient jugés comme opposants au régime autoritaire, comme incapables d’élever leurs enfants, ou pouvant se passer de l’un des leurs… L’énoncé paraît impensable…

Enterrar signifie « mettre en terre le corps d’une personne décédée ». Or aucun corps n’est ici enterré. Quand a lieu un simulacre de cérémonie, celui-ci se fait à la va-vite avec des cercueils vides dans le cimetière près de l’hôpital… Il n’est pas permis aux parents d’enterrer leur enfant dans leur village. Dans une Espagne encore très religieuse, le rituel permettant le deuil est impossible. Callar veut dire « taire », mais également « passer sous silence, ne pas révéler, garder secret quelque chose ». Pris figurativement le premier terme du titre devient de façon troublante synonyme du second… L’enfant a bien été enterré au sens où on l’a fait « disparaître en l’éloignant de son entourage, de son milieu de vie ». Avant cela, le personnel médical refuse que les parents voient le corps prétendument sans vie de leur nouveau-né. Mort ou vivant celui-ci est « caché à leur vue », autre définition du mot enterrer. Ces pratiques ont été « tues », les plaintes des parents spoliés ont été « enterrées ».

Le film conteste ce double accord tacite d’enterrer et de taire. Il inverse le processus, il déterre une histoire « en donnant la parole » aux victimes. Les femmes affirmant que leur enfant n’était pas mort passaient pour hystériques. Mais les cas isolés se multiplient ; la folie devient collective et se transforme en affaire politique. Les menaces et le classement de ces affaires dans le but « de réduire au silence, de faire taire » les contestations ne résistent plus aux récits ne « cessant de se faire entendre » de parents d’un côté et d’enfants devenus adultes de l’autre.

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Copyright Anna Lopez Luna, 2014

Le projet ne se base pas sur un texte, un écrit rendant manifeste la structure attendue d’un film (son scénario pour une fiction, sa note d’attention pour un documentaire). Au contraire, il trouve sa structure première, son ossature, dans des récits oraux. Eux-mêmes rendent compte d’une absence d’écritures ou de leur aberration. L’argent a fait disparaître ici les archives médicales sur une dizaine d’années, là-bas elles ont été purement tronquées : le dossier médical de telle femme n’indique pas son premier accouchement, mais la prétendue tombe de son puîné est bien inscrite sur les archives du cimetière… “L’Immaculée Conception” sans mère enfante des tombes sans corps… La lignée, le sens se perd dans des myriades de ramifications regroupant un état entier qui a décidé qu’il pouvait feindre la mort de nouveau-nés et les “redistribuer” à des gens plus riches, “bien pensants”… Ce vide scriptural, cette absence de traces de sa propre histoire, des inconnus cherchent à les combler en prenant la parole… La cinéaste « laisse la parole » à des parents dans la première partie du film, à des enfants dans la seconde.

Le dispositif est radical et minimaliste. La cinéaste ne pose aucune question, mais se contente de recueillir ces témoignages. Le cadrage est toujours identique (plan fixe, caméra sur pied, enregistrement de la parole de parents puis d’enfants dans leurs intérieurs). Le montage est apparent. Souvent quelques secondes d’images noires viennent couper le récit ou plutôt le ramasser et le condenser sur lui-même. Il devient ainsi plus dense (évitant les moments de pauses ou de répétions), mais également de façon relativement effrayante sans fin. Cette logique du fragment sous-entend une continuité incommensurable. Les propos rapportés sont par essence incomplets. D’autres sont présents, comme en creux, de ces histoires devenues symptomatiques de l’inavouable.

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Copyright Anna Lopez Luna, 2014

Les associations de victimes ont permis à Anna Lopez Luna d’entrer en contact par mail, avec une centaine d’individus. Le tournage a lieu en février 2012. De Barcelone à Valence, la cinéaste parcourt, assistée de ses propres parents, trois mille kilomètres en un mois afin de rencontrer une soixantaine de personnes. Le montage commence en mai de la même année et se termine en décembre 2013 (l’étalonnage et les sous-titrages se prolongent jusqu’en octobre dernier). Elle finit par ne conserver qu’une vingtaine de portraits.

Comment relater une histoire qui prise individuellement fait passer la personne pour instable ? Comment se défendre contre un abus qui est présenté comme une pure affabulation par les autorités ? Curieusement les propos tenus ne sont pas violents ni agressifs, mais cherchent à transcender cet épisode traumatique ayant brisé l’histoire de ces foyers parentaux privés d’un enfant. La parole cherche à redessiner, comme en pointillé, sa présence escamotée par le pouvoir établi. D’autres enfants, ayant grandi, exposent comment ils ont compris qu’ils avaient été élevés dans une famille qui n’était pas la leur et parlent des difficultés que celle-ci a eues pour le reconnaître.

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Copyright Anna Lopez Luna, 2014

À ces témoignages, la cinéaste refuse d’ajouter un commentaire explicatif. Nulle voix off didactique n’est là pour soutenir les propos individuels, pour faire accroire la parole subjective. Sa contribution personnelle ne sera pas pédagogique, mais poétique. Anna Lopez Luna est également plasticienne. Venant affirmer cet héritage, des images fixes s’intercalent entre chaque portrait. Ce sont des corps de baigneurs allongés sur une plage accolés les uns aux autres comme pour former des lettres. Serait-ce pour appeler au secours tel un SOS ? Ce sens c’est à nous de le retrouver, de le reformuler. Puis, se présente un funérarium. L’histoire ne se lit plus dans le temps, mais dans l’espace des strates de cette architecture mortuaire. Un bâtiment qui semble être un hôpital en cours de construction se trouve vide de toute activité humaine, comme abandonné. Des hommes en costumes sont en visite officielle dans des écoles, des orphelinats. Soudain une bonne sœur avec collerette confère au document un caractère surréel. On pense curieusement au film de Franju, LesYeux sans visages (1960) [3] où le complot et l’horreur imprègnent l’atmosphère dès les premiers plans. Un aspect fantastique est induit par un visage qui se sur-impressionne à celui d’un bâtiment. La multiplicité de ces images fixes et leur nature énigmatique encouragent les interprétations. Si un carton indique, entre autres, le prénom et le nom de chaque protagoniste consulté avant que celui ne se présente à l’écran ainsi que le lieu où il a été filmé, rien ne renseigne le spectateur sur la nature des photographies choisies par la cinéaste. Souvent une voix féminine y fredonne des comptines insolites et cruelles. Les mélodies entendues viennent invalider l’idée que ces documents sont des images d’archives et suggèrent des commentaires plus complexes. En ponctuant les terribles déclarations des images en mouvement du film, le compte rendu a priori informatif est contrebalancé par des plans de nature plus esthétique. Singulier contrepoint. Ces photographies la plupart du temps noir et blanc sont très recadrées alors que les entretiens en couleurs fonctionnent plus par décadrages. Souvent une partie de l’anatomie d’un autre membre de la famille (cheveux, coudes, bras, mains…) apparaît en bordure du cadre. Cela nous refait penser au titre du film, puis à Goya et de façon plus générale à certaines gravures où les marges blanches entourant l’image centrale sont ornées de remarques, de commentaires et de vignettes ; devenues parfois considérables elles détournent le sens premier de l’œuvre, venant le concurrencer, réorientant l’histoire, suggérant une autre vérité…

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Copyright Anna Lopez Luna, 2014

L’Espagne a été morcelée, les familles ont été découpées. Un subtil travail de recadrage-décadrage serait-il une invitation à prendre les différentes parties du film comme les pièces d’un puzzle que le spectateur est incité à recomposer, à poursuivre ? L’hétérogénéité des éléments et leur discontinuité patente devraient-elles permettre de les assembler avec plus de souplesse les uns avec les autres pour créer un matériau complexe dépassant une logique binaire d’opposition ? Cet art invite aux correspondances. L’idée de boucle, de répétition et de variation présente dans la structure de la comptine fait écho aux diverses confessions venant déborder toute énumération. De plus, les paroles des chansons dialoguent avec certains propos des familles interviewées où les êtres dont ils ont été les victimes sont décrits comme des personnages de contes de fées :

“Le dernier jour, la bonne sœur est entrée accompagnée d’une femme portant un manteau marron. Elle a dit : ”Est-il possible que cette femme puisse voir votre bébé ?” (…) Elle veut voir votre enfant, car on lui a dit qu’il était très beau. Ils étaient très nombreux à venir le voir. (…) Moi, j’étais très heureuse, car ils   venaient voir mon fils (…) Le même jour, ils sont entrés à minuit trente et ont pris l’enfant. (…) Je ne pouvais pas bouger, j’étais clouée au lit (…) On m’a dit que l’enfant était mort. (…) La femme en marron l’a emporté !”

ou comme des héros de récits mythologiques, tel cet enfant qui semble être sorti tout droit de la cuisse de Jupiter : “J’avais 19 ans, à la maison, on m’a tout nié. Je suis reconnu comme le fils de mon père adoptif. Je figure comme son fils biologique. Par contre, le nom de la mère et le lieu où elle a accouché, tout est barré. C’est comme si c’était un père qui avait accouché ! Je n’ai pas de mère.”

Les êtres monstrueux peuplant la fiction déteignent sur le réel. Ils viennent déréguler le quotidien. L’effroi transparaît. Le film a d’ailleurs failli prendre le nom d’un poème d’Antonio Machado, Españolito que vienes al mundo. Celui-ci se termine par les vers suivants et fonctionne comme un curieux présage funeste : « Petit espagnol qui vient / au monde, Dieu te garde. / Une des deux Espagnes / va te glacer le cœur. »[4]

[1] Francisco GOYA, Enterrar y callar, gravure (pointe sèche et rehauts de gouache brune) extraite de la série  Los Desastres de la guerra (1810-1815)Musée du Prado, Madrid.

[2] Certains enfants seront aussi “rééduqués” dans des orphelinats…

[3] Georges FRANJU, Les Yeux sans visages, France, 35 mm, noir et blanc, 88′, 1960.

[4] Traduction personnelle de la cinéaste. (« Españolito que vienes / al mundo te guarde Dios. / una de las dos Españas / ha de helarte el corazón. » Cf. Antonio MACHADO« Españolito que vienes al mundo » in, Proverbios y cantares (Campos de Castilla, 1912), Madrid, Edición de Geoffrey Ribbans. Cátedra – Letras Hispánicas, 1998, p. 32.)

▪      La séance se tiendra de 18h à 20h en salle AVD 133 Galerie Colbert – Institut National d’histoire de l’art, Inha – Paris. Elle sera animée par Gabrielle Reiner (Université Sorbonne Nouvelle Paris 3) en présence de la cinéaste Anna López luna, qui témoignera de son enquête sur les vols de nouveau-nés dans les maternités sous le franquisme.

▪    Le GRHED est organisé avec le soutien de l’Équipe d’accueil EA4100 – Histoire Culturelle et Sociale de l’art (HiCSA) et le Centre d’étude et de recherche en histoire et esthétique du cinéma (CERHEC) Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Programmation : Johanna Cappi – Contact : grhed@hotmail.fr


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