Filmer les rituels.

Rédacteur : Michel Tabet

Séance du 5 janvier

Les larmes de Husayn - Michel Tabet, 2006

Les larmes de Husayn – copyright Michel Tabet, 2006 

Cette intervention proposera une réflexion sur l’anthropologie visuelle des rituels religieux et des performances. Elle s’appuie sur des travaux filmiques effectués depuis une dizaine d’années au Liban et, plus récemment, en Algérie. Ces expériences m’ont permis d’élaborer différents dispositifs de réalisation et d’évoluer dans ma pratique du film d’observation. Je retracerai ce cheminement en montrant comment ma pratique de l’ethnographie filmique des rituels m’a conduit à passer d’une conception réaliste de l’image en sciences sociales à une conception modale.

Je prendrai pour point de départ la théorie considérant l’image ethnographique comme une prothèse du regard, c’est-à-dire à dire comme un moyen de pallier aux limites de l’observation directe. Dans cette acception, la caméra enregistre ce qui se déroule devant en restituant une forme plus ou moins fidèle. L’image apparaît ainsi comme un instrument de description relativement efficace d’une action rituelle qui déborderait, par son effervescence, les capacités de l’observation directe.

Sans rejeter cette conception du rôle de l’image en sciences sociales j’en soulignerai les limites. En effet, si l’objet d’un film ou d’une photographie est de fournir des informations sur la façon dont se déroule un rituel, le filmant se trouve d’emblée confronté à l’impossibilité de « couvrir » cette réalité.

De fait, ce qui apparaît comme une unité d’espace et de temps, le site sur lequel une action rituelle se déroule et sa durée objective, exprimée en termes de calendrier et d’horaire, se révèlent, au tournage comme au montage, comme de pures abstractions. Qu’un rituel dure quelques instants ou une dizaine de jours, la durée de la prise de vue ne colle jamais à celle de l’action, et ce n’est pas la tendance inflationniste de l’enregistrement numérique qui brisera cette barrière, puisque quand bien même nous parviendrions à des capacités théoriquement infinies de stockage, la question de la perspective, c’est-à-dire de l’angle sous lequel on regarde, demeurera toujours ouverte.

Ajoutons qu’il se déroule, au même instant, une infinité de gestes, de paroles ou d’attitudes, sur la scène du rituel comme dans ses coulisses, que nous ne pouvons appréhender de façon synchronique. On peut ainsi considérer, que la mobilité de l’image audiovisuelle en sciences sociales n’est pas de pure forme : elle renvoie à ce que Georg Simmel appelle « la distance variable à laquelle l’esprit se place »[1], c’est-à-dire, à l’impossibilité pour un spectateur donné de considérer un phénomène dans son intégralité. Pour se faire une idée de ce qui se passe, il faut s’approcher, reculer, observer un détail avant de regarder l’ensemble. Mais à aucun moment nous ne pouvons considérer toutes les facettes du phénomène en un seul coup d’œil.

Dès lors se pose la question de savoir ce qu’une caméra apporte à l’observation des rituels et des performances. Il va sans dire que les documents qu’elle produit et les actions qu’elle retrace sont d’une utilité certaine ne serait-ce que parce qu’elle en communique les formes et permet, à cause de l’effet de focalisation et de sélection du cadrage, de mieux voir. On peut toutefois considérer qu’il y a plus que cet usage de l’image comme trace ou comme témoin.

S’il y a bien quelque chose auquel l’image nous introduit, ce n’est pas seulement la manière dont le rituel s’effectue mais aussi son rythme et son intensité. Ainsi, lorsque je filme des flagellants chiites qui se frappent le torse, je ne cherche pas tant à décomposer ce geste qu’à restituer, à travers la rougeur de la poitrine et l’amplitude du bras qui s’élève, l’implication des fidèles dans la performance. Il ne s’agit pas seulement d’expliquer un geste mais d’explorer en quoi il constitue une expérience pour ceux qui l’exécutent. Pour y parvenir le film emprunte d’autres voies que celles de la restitution fidèle des événements.

Si le filmant doit saisir, capter et enregistrer des aspects matériels et comportementaux du rituel, il a surtout affaire à des bribes de temps qu’il doit mettre en forme. Le montage, comme étape de la reformulation audiovisuelle d’un rituel, est un travail de sélection des plans en fonction de critères qui ne sont pas nécessairement explicatifs, mais qui ont trait aux rythmes et aux durées. Le moment que l’on choisi pour passer d’une image à une autre ne s’inscrit pas dans une logique de fidélité à l’expérience initiale mais bien de décalage, de mise à distance et de torsion afin de manifester une dimension, souvent émotive et sensible, qui n’est pas toujours visible au premier abord.

Je parlerai ainsi du cheminement qui m’a conduit à ces conclusions. J’expliquerai surtout comment cette conception constructiviste du film ethnographique me conduit à m’intéresser, dans ma façon de filmer, aux ambiances, aux atmosphères et aux intensités de la vie religieuse. En effectuant mes tournages de façon intuitive, voire improvisée, je ne cherche pas à rendre compte du déroulement du rituel mais à restituer un climat et une ferveur, privilégiant la mise en valeur de la dimension esthétique du matériel ethnographique.

Je montrerai comment cette façon de faire s’inscrit dans le cadre plus général des transformations des méthodes du film documentaire contemporain et comment elle induit une sortie hors du paradigme du film documentaire, dominant jusqu’ici en anthropologie visuelle, pour participer d’une recherche sur les formes, les formats et les modes d’expression documentaires. Je m’appuierai pour cela sur l’analyse de séquences que j’ai filmées ainsi que sur leur contexte de réalisation.


[1] SIMMEL Georg, Sociologie et épistémologie, Paris, Presses Universitaires de France, p. 87

▪   La séance se tiendra de 18h à 20h en salle AVD 133 Galerie Colbert – Institut National d’histoire de l’art, Inha – Paris. Elle sera animée par Michel Tabet, anthropologue et cinéaste (Laboratoire d’Anthropologie Sociale, Comité du film ethnographique)

▪  Le GRHED est organisé avec le soutien de l’Équipe d’accueil EA4100 – Histoire Culturelle et Sociale de l’art (HiCSA) et le Centre d’étude et de recherche en histoire et esthétique du cinéma (CERHEC) Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Programmation : Johanna Cappi – Contact : grhed@hotmail.fr


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