« Mokoi Tekoá Petei Jeguatá », une réappropriation identitaire, historique et filmique par les indiens Guarani Mbya (2008)

Séance du 27 avril

Rédactrice : Joanna Espinosa

Entre survivance et résilience, réappropriation de l’histoire des Indiens Guarani Mbya dans « Mokoi Tekoá Petei Jeguatá » (Deux villages, un chemin), un film d’Ariel Duarte Ortega, Jorge Ramos Morinico et Germano Beñites [2008 / 63min. / Couleur.]

Tournage de Mokoi Tekoá Petei Jeguatá (Deux villages, un chemin)

copyright Video Nas Aldeias

La production de films réalisés par les peuples autochtones est un phénomène relativement récent dans l’histoire du cinéma. Durant pratiquement tout le XXe siècle, leur prédominance s’est davantage illustrée dans des documentaires à visée anthropologique – où les Indiens sont souvent sujets – et quelques rares fictions, quand ce sont bien eux qui interprètent leur propre rôle. L’idée n’est pas nouvelle, avec l’intérêt des peuples indigènes à l’égard de ces outils d’enregistrement, plusieurs photographes ou cinéastes ont donné l’opportunité à des Indiens de réaliser leurs propres images, sans que le but ne soit réellement de leur apprendre avec une véritable architectonique. Le processus qui donne la totale liberté aux Indiens de se filmer est long, pour cela il faudra attendre la fin du XXe siècle et le début du XXIe siècle, pour avoir les premiers documentaires encourageants.

L’anthropologie tend peu à peu vers une théorie-pratique de la décolonisation permanente de la pensée[1] préconisée par Eduardo Viveiros de Castro. D’une anthropologie partagée, nous sommes passés à une auto-ethnographie où la réflexivité est au centre des préoccupations contemporaines. Nonobstant, certains films n’échappent pas à une certaine muséification où les stéréotypes et le folklore sont encore forts présents. Aujourd’hui, le nouveau défi n’est plus de définir ce qui «  fait Indien » ou le contraire, mais d’intégrer, et non plus comme valeur ajustable, leur métaphysique en parallèle à la notre. Cette contingence tend à s’inverser avec une radicalisation et un questionnement des codes de réalisations par les communautés indigènes qui rencontrent un exutoire dans la pratique de la vidéo.  Les vidéos contemporaines corroborent ce constat : il ne s’agit plus de montrer un Indien intact depuis l’époque des conquêtes, mais de faire émerger une ontologie complexe en pleine mutation, et qui, malgré les contraintes extérieures arrive à se réinventer.

Si le  XXe siècle a été traversé par une quasi-invisibilité cinématographique des Indiens, le XXIe siècle annonce une pléthorique d’images où ils sont émetteurs de ce flux, passant d’objets d’observation à des sujets de discours[2]. Malgré l’affluence de ces images, ce cinéma reste cloisonné, et marginalisé dans certains festivals alors qu’il est également un cinéma de lutte et d’engagement, tant sur le plan politique que social, transfigurant les révoltes internes de chaque pays.

Leur place dans la société brésilienne devient un sujet prépondérant dans la cinématographie nationale, autant pour les indigènes que les non-indigènes. Le combat est plus que jamais nécessaire dans un pays où subsistent de fortes dissensions entre régionalisme et nationalisme. Cette dichotomie, au sein de laquelle la construction identitaire est complexe, voire douloureuse : renaître de soi-même quand on est partagé entre le « non-être » et « l’être-autre » devient un enjeu vital.  Pour Stuart Hall, cette hybridité désigne « un processus agonistique sans fin, toujours « en cours » »[3] où chacun doit trouver sa place : l’Indigène en quête de ses origines, le non-indigène dans l’acceptation de ces différences. Dans une interpénétrabilité des cultures, les vidéos contemporaines corroborent ce constat ; il ne s’agit plus de montrer un Indien intact depuis l’époque des conquêtes, mais de faire émerger une ontologie complexe en pleine mutation, et qui, malgré les contraintes extérieures arrive à se réinventer.

Dans cette faillite de la représentation, où l’exotisme formel prédominait, avec des Indiens qui ne voyaient jamais les images faites sur eux, il est important de revenir à des fondamentaux dans le partage des connaissances. Pour se réinventer sans se perdre, Serge Gruzinski préconise l’adaptation face à l’imprévisible et l’éphémère afin de «  survivre à une culture de la disparition »[4]. Cette inflexion est rendue possible par la constitution brésilienne du 5 octobre 1988 qui proclame la reconnaissance des droits collectifs pour les Indiens, avec la reformulation et le renforcement des droits civiques, territoriaux et linguistique. Ce remaniement juridique a permis une « re-ethnisation  du peuple brésilien » selon la formule d’Eduardo Viveiros de Castro pour qui au Brésil, tout le monde est Indien excepté celui qui ne l’est pas. Cela a aussi permis de libérer la parole des Indiens et de ceux qui défendent leurs valeurs.

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Avec l’appropriation des nouvelles technologies et les différents dispositifs de communication s’opère une importante mutation sociétale où peuvent coexister une multiplicité de regards. Dans cet échange de visions et d’idées, devient possible une approche analytique des faits historiques en prenant en compte de nouveaux paradigmes ; la vision de l’autre comme matrice à partir de laquelle un dialogue peut enfin s’établir. Finalement, même si la progression des films, et surtout des documentaires,  avec des thématiques indigènes, est croissante, cet essor est le corollaire de l’implication des associations et des organisations non-gouvernementales qui défendent le droit des indigènes. Face à des autorités qui dénigrent les problèmes endémiques et les attaques qu’ils subissent, ces entités se mobilisent afin de dénoncer les injustices et de redonner la parole aux communautés victimes de ces abus. Dans ce cadre de dénonciation, mais aussi de préservation de la parole donnée aux Indiens, on peut noter la présence d’une organisation non gouvernementale particulièrement active et une des pionnières au Brésil, dans l’apprentissage et la pratique audiovisuelle pour les indigènes. Il s’agit de Video Nas Aldeias[5] commanditée par le Centre de Travail Indigène (CTI) et fondée par le cinéaste Vincent Carelli en 1987. C’est seulement à partir des années 2000, que Video Nas Aldeias devient une ONG indépendante.

À ses débuts, Video Nas Aldeias encourage un groupe d’anthropologues et de cinéastes à filmer les amérindiens puis à partager avec eux, le fruit de ses réalisations, leur permettant de discuter autour des projets en cours d’élaboration, de l’écriture du projet à son montage filmique. L’objectif étant de faire émerger les enjeux communautaires et les luttes des Indiens pour leur survie et la préservation de leur culture au travers des générations. La mise en place d’ateliers instaurant la vidéo comme outil de diffusion, permet dans un premier temps, de sauvegarder un patrimoine qui s’établit sur une longue tradition orale. Ainsi, certains rites sont reconstitués par les anciens soucieux de transmettre leurs valeurs et leurs coutumes aux nouvelles générations et afin également d’instaurer un échange avec les autres tribus, mais aussi avec les non-indigènes. Ce travail de transmission et d’archivage voulu par Video Nas Aldeias fige des coutumes séculaires tout en informant les autorités locales et l’opinion internationale sur la nécessité de sauvegarder cet héritage. Dans un premier temps, la caméra est perçue comme une nouvelle arme d’affranchissement identitaire comme le souligne Vincent Carelli « le focus principal était la réflexion gérée par l’appropriation de sa propre image, en potentialisant les mouvements de résistance et la réarticulation culturelle des communautés indigènes. »[6] Et dans un deuxième temps, elle permet aux Indiens de prendre en main leur statut tout en se positionnant de manière plus directe et davantage visible. Aujourd’hui, quelques films peuvent sembler maladroits, mais la démarche a permis la création de films plus aboutis, comme celui analysé dans cet article.

Deux villages, un chemin se fragmente en deux parties, la première étant dédiée au « véritable village », le village Koenju situé à Porto Alegre et la seconde se consacre substantiellement « au village du soleil levant » qui n’est autre que le village São Miguel das Missões où vivent isolés et coupés de la grande ville, les Mbyá-Guarani. Dès l’ouverture du film, deux univers se dessinent, d’un côté, nous avons la route moderne où les voitures et les camions roulent à toute allure, traversant les villages et les paysages, et de l’autre un chemin sinueux où les Indiens y pénètrent à pied. Ces deux routes se croisent sans jamais se rencontrer, elles deviennent la métaphore directe de deux modes de vie antinomique. Cette introduction au film et au village professe les enjeux sous-jacents à cette cohabitation imposée. Une fois le spectateur invité dans le village, le processus cinématographique est dévoilé. L’enjeu du film étant de rendre visible l’envers du décor : la préparation du tournage, les explications aux différents protagonistes, l’élaboration du scénario… Pour le critique André Brasil, le hors-champ devient centre filmique, il devient le passage de l’intérieur du village vers l’extérieur, où la parole imprévisible s’invite dans le procédé discursif. Ces deux espaces, l’intime et le public, s’opposent continuellement dans le film. Citadins invisibles, leur immersion dans la ville contraste avec le modus vivendi dans leur village où la parole est plus libre, malgré les conditions de vie difficiles. Ce qui est filmé par les apprenti-réalisateurs est aussitôt montré et toute la tribu regarde et commente les images. Il y a une itinérance dans la spiritualité, l’immatériel et dans ce qui est dit « la parole est située, corporifiée et aussi poétique et prophétique »[7]. Dans cette célébration du langage[8] tout le village participe activement à la création d’une mémoire visuelle collective. Cette polysémie des regards et des points de vue est une réappropriation de l’anamnèse collective par une entente tacite entre les différents membres de la tribu. Tout est sujet de débats, de discussions, et les échanges qui dans des documentaires traditionnels auraient été écartés deviennent ici le principal moteur de réflexion.

Dépossédés de leur terre, la transgression territoriale s’opère par les enfants, dont le discours est davantage ironique et perçant. Ils n’hésitent pas à évoquer leur condition de vie précaire et à condamner ouvertement les fazendeiros[9] qui grignotent de plus en plus leur territoire, sans aucun respect pour la nature. La délimitation de leur territoire où les proies sont de plus en plus rares de par l’industrialisation intensive et l’agriculture sauvage, les pousse à survivre grâce à la marchandisation de leur artisanat et à la mendicité.

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Face à la caméra, les enfants ne vont pas hésiter à rejouer des scènes de chasse et de vie nomade, improvisant des situations primitives qu’ils ne pratiquent plus. Ce mimétisme des valeurs et praxis culturelles de leur communauté se revendique entre tradition et jeu, idéal et sarcasme, devoir de mémoire et volonté d’émancipation. Dans cette promenade au travers de la forêt, ils cherchent à se réapproprier leur culture, à recréer un lien avec les membres plus âgés de la communauté. Ces enfants-passeurs expriment bien ce sentiment de rejet vécu face aux non-indigènes, mais aussi de distanciation au sein de leur communauté. Un déchirement intergénérationnel semble être en marche et le réalisateur saisit ces moments où les enfants se cherchent entre poids de l’héritage et désir d’affranchissement. Leur escapade en dehors de leur village où ils sont sédentarisés et moins en contact avec la nature s’avère être un véritable échec. Ils ont perdu le lien avec les pratiques ancestrales et sont définitivement coupés de la nature. Il est plusieurs fois question de prédation, ou de l’impossibilité de pratiquer la chasse à cause de la déforestation et de l’urbanisation qui éloignent les animaux. Tout l’enjeu du film se situe dans l’espace filmique qui est délimité par l’espace territorial occupé par les amérindiens. Il y a transgression des limites, les indigènes vont passer les barrières de leur foyer, mais leurs mouvements et présences dans ces territoires occupés sont signes de tension et de frustration.

Ces enfants émancipés des règles sociales vont être porteur d’une conscience réflexive complexe. La tentative d’imitation de l’homme des forêts tel que représenté dans l’imaginaire occidental, où un des enfants se balance sur des lianes de façon assez maladroite, renvoie à un écho-fantasme[10] dont il est difficile de s’affranchir. Avec la caricature itérative ou la provocation effrontée, l’affirmation identitaire passe par la critique des modèles sociaux renvoyés aux indigènes. Conscients de cette image dont ils sont affublés, cette autodérision leur permet de se moquer des clichés tout en s’émancipant du modèle auquel ils sont historiquement conditionnés. Cette mise en abyme des personnages, par un dédoublement de la personnalité facétieux, leur permet aussi de revendiquer une hybridité acquise, étant eux-mêmes pris entre deux cultures. Cette distorsion dans la mise en scène de leur personne leur permet de dédramatiser des situations et en même temps de se reconnaître comme traversés par les tropismes sociétaux qui les entourent : la télévision, la radio, les fêtes… La diégèse filmique met en avant cette métamorphose en train de s’opérer.

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Après une déconstruction de la mimesis qui dénonce tous les pièges imagétiques et mémoriels encore présents dans nos sociétés contemporaines, le film va solliciter une réappropriation historique. Une expédition est entreprise par la communauté jusqu’aux ruines d’une ancienne église de São Miguel das Missões construite au XVIIIe siècle par les Indiens pour les missionnaires jésuites et détruite un siècle plus tard durant le conflit contre les Indiens Guaranis. Cette deuxième partie permet un voyage dans le temps, avec un règlement de comptes entre l’histoire officielle et la version des indigènes qui vont pouvoir s’approprier le discours dominant et le contredire. C’est sur ce lieu symbolique, de pèlerinage pour les uns, de mémoire pour les autres que va se matérialiser le mécontentement. La contre-histoire défendue par les Indiens est un acte de revendication. Aujourd’hui, le monument en ruine est devenu un musée à l’honneur des missions des jésuites et un haut lieu touristique. Les perdants de cette histoire, les Indiens absents dans le musée – alors qu’ils sont à l’origine de l’édification et de la création des statues religieuses conservées à l’intérieur – sont invités à vendre leur artisanat aux alentours de l’espace muséal. Dès lors, une scission s’opère et un mur aussi léger que la baie vitrée filmée séparant l’intérieur de l’extérieur du musée, va se dresser entre les deux populations qui cohabitent ensemble, mais au final ne se connaissent pas. Cette distance accentuée par la vitrine corrobore ladite idée de partager un même espace alors que le champ de vision est biaisé.

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Un affrontement indirect va s’instaurer grâce à l’usage de la caméra, permettant de délier la parole des différents intervenants : qu’elle soit en langue autochtone, susurrée ou à l’écart. L’enregistrement du discours des guides touristiques qui retracent l’histoire pour des non-indigènes face à la caméra d’Ariel Ortega va révéler les incohérences historiques promulguées ouvertement. À ce moment-là, l’enregistrement filmique devient une véritable arme qui permet aux Indiens de se défendre et de donner à leur tour leur version sur le déroulement historique. Pour la guide touristique, la ratification du traité de Tordesillas en 1494 marque l’avènement de la nation brésilienne, omettant devant Ariel Ortega qu’avant cette invasion, ils étaient les propriétaires de ces terres. Le film nous pousse à réviser notre perception de l’autre et à repenser un nouveau lexique pour évoquer ce contexte historique douloureux. Cet événement tragique cristallise les incompréhensions entre le discours officiel des guides et le témoignage d’Indiens qui interviennent juste après, s’isolant du reste du groupe pour enfin nous dévoiler leurs souffrances et leur révolte. Dans cet échange unilatéral, le dialogue entre les deux parties n’est pas encore admis.

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Durant l’exposition de leur artisanat, de nombreux plans d’images volées se succèdent, nous questionnant sur notre rapport à l’autre et à l’utilisation de son image à l’heure où le numérique circule abondamment sur les réseaux sociaux sans se soucier du droit à l’image ou de la part due à ceux qui sont ainsi photographiés. Nous avons d’un côté des Indiens las, poussés à la marchandisation de leur corps et de leur artisanat afin de survivre, et de l’autre des touristes qui n’ont aucunes connaissances des objets qu’ils achètent et qui s’approprient leur image sans en demander l’autorisation. Les indiens apparaissent comme des tableaux vivants faisant partie du folklore environnant. Les objets manufacturés étant des artefacts exotiques destinés principalement et seulement à la consommation touristique auxquels ils sont condamnés quand la récolte a été mauvaise.

Ce combat idéologique sur un lieu d’affrontement symbolique pour les diverses populations, permet aux Indiens de préparer leur offensive. Dans la séquence conclusive, la joute verbale qui s’annonce, naît d’un malentendu et d’un manque de connaissances à l’égard du modus vivendi des Indiens. La caméra va être le vecteur déclencheur de ce constat et va permettre aux Indiens de pourvoir enfin s’exprimer à visage découvert sur leur condition. Cette dichotomie entre les deux mondes est très bien illustrée dans le film, et grâce à la domination de ce média, Ariel Ortega va devenir le porte-voix de sa communauté, leur permettant de s’exprimer sur l’oppression vécue au quotidien. Avec l’inversion du processus de stigmatisation, les Indiens démontrent qu’ils peuvent défendre leur groupe d’appartenance et leur culture avec les mêmes outils que leurs oppresseurs.

[1] Eduardo Viveiros de Castro, Métaphysiques cannibales, lignes d’anthropologie post-structurale, Paris, Presses Universitaires de France, 2009, p. 4.

[2]  in Mostra Video Nas Aldeias, Coord. Mari Corrêa, Video nas Aldeias no olhar do outro, article de Mari Corrêa, Rio de Janiero, 2004, p.9.

[3]  Stuart Hall, Identités et cultures 2, politiques des différences, Paris, éditions Amsterdam, 2013, p.82.

[4]   Serge Gruzinski, La pensée métisse, Paris, librairie Arthème Fayard, 1999, p.313.

[5]   Vidéos dans les villages.

[6]  in catalogue, 25 anos de video nas aldeias, Vincent Carelli, povos indígenas no brasil, 2006-2010, São Paulo, ISA – Instituto Socioambiential, 2010,  p.139.

[7]  in Revue Devires, Bicicletas de Nhanderu: lascas do extracampo, André Brasil, Belo Horizonte, volume 9, numéro 1, 2012, p.102.

[8]  in Mostra Video Nas Aldeias, Coord. Mari Corrêa, Video Nas Aldeias, o documentario e a alteridade,  article de Jean-Claude Bernardet, Rio de Janiero, 2004, p.13.

[9]  Fermiers qui possèdent de nombreux hectares de terres.

[10]  Joan W. Scott, Théorie critique de l’histoire, Identités, expériences, politiques, Paris, à venir Fayard, 2009, p.127

▪   La séance du GRHED se tiendra le 27 avril 2015 de 17h45 à 20h en salle A (audiovisuel Haut-de-jardin) de la Bibliothèque nationale de France – BnF/Paris. intervention de Joanna Espinosa (Docteur de l’université de Paris 1 – GRHED). Le film sera projeté à 18h et la séance animée par Gabrielle Reiner (Docteur de l’université Sorbonne Nouvelle Paris 3 – GRHED)

Entrée libre.

▪  Les séances du GRHED sont organisées avec le soutien de l’Équipe d’accueil EA4100 – Histoire Culturelle et Sociale de l’art (HiCSA), le Centre d’étude et de recherche en histoire et esthétique du cinéma (CERHEC) Paris 1 Panthéon-Sorbonne et en collaboration avec Alain Carou (BnF Département audiovisuel) et sa collaboratrice Brigitte Loret (BnF Département audiovisuel)

Contact : grhed@hotmail.fr


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