The Laughing Alligator (1979) de Juan Downey. Retourner le regard, devenir-autre.

Séance du 29 juin à la BnF

Rédactrice : Raquel Schefer

laughing-alligator -  Juan Downey copyrightLe cinéaste chilien Juan Downey (1940-1993), basé à New York depuis 1960, se spécialise dans le documentaire anthropologique avant de passer à l’art vidéo. Entre 1976 et 1977, il tourne The Laughing Alligator (Le jacaré qui rit) avec — notons la préposition, employée dans le générique du film — les Indiens Yanomami de la forêt amazonienne du Venezuela. Les Yanomami, qui appellent les Blancs « le peuple de la marchandise », pratiquent ce que Downey définit comme une « forme limite d’architecture funéraire » : la préparation culinaire et l’ingestion rituelle des cendres de leurs morts. The Laughing Alligator établit des correspondances entre cette pratique endo-cannibale, la recherche anthropologique et la représentation cinématographique, construisant un horizon d’altérité. Renversant les frontières entre l’objectif et le subjectif structurantes du documentaire et de la science, cet horizon d’altérité permet de surpasser la dualité civilisation-barbarie, tout comme les hiérarchies des systèmes de représentation de l’anthropologie et du cinéma.

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Les messagers (2014), autour du film de Laetitia Tura et Hélène Crouzillat — Rencontre avec Laetitia Tura

Séance du 18 mai à la BnF proposée et animée par Audrey Leblanc, en présence de Laetitia Tura

Rédacteur : Olivier Favier [Dormira Jamais]

copyright Prima Luce

Copyright : Prima Luce Distribution, 2014

Tourné entre 2008 et 2012, présenté au Cinéma du réel en 2014, le documentaire Les Messagers est en salle depuis le 8 avril. Un film ambitieux, qui aborde la question des migrants en Méditerranée par ce qu’elle a de plus dur, la mort et la disparition. Mais aussi une œuvre d’une puissante originalité formelle, traversée d’un irrépressible instinct de vie.

Me voici de nouveau plongé dans les chiffres, une mauvaise habitude sans doute, si l’on en croit quelques éditorialistes en vue qui préfèrent parler de ressenti, de malaise et de peur, quand il s’agit d’évoquer – y a-t-il meilleur sujet pour mentir – l’insécurité liée à l’immigration. Une rapide recherche m’amène vers un article du journal El Watan, faisant état de 5 000 morts. Il précise aussitôt: « 2014, l’année la plus meurtrière depuis vingt ans ». Ne nous y trompons pas, ces morts ne sont pas ceux liés à la délinquance – à raison de 2 homicides par jour en France, il faudrait près de 7 ans pour parvenir à ce chiffre – ni ceux des accidents de la route – leur nombre est inférieur d’un tiers. Ce bilan épouvantable est celui des migrants qui ont échoué pour toujours à traverser la Méditerranée: de la Turquie vers la Grèce, de la Libye vers l’Italie, ou du Maroc vers l’Espagne. J’en ajoute dix-huit – il se trouve que j’en ai eu la liste – pour ceux décédés entre la France et l’Angleterre, à Calais et dans ses environs.  Lire la suite

« Mokoi Tekoá Petei Jeguatá », une réappropriation identitaire, historique et filmique par les indiens Guarani Mbya (2008)

Séance du 27 avril

Rédactrice : Joanna Espinosa

Entre survivance et résilience, réappropriation de l’histoire des Indiens Guarani Mbya dans « Mokoi Tekoá Petei Jeguatá » (Deux villages, un chemin), un film d’Ariel Duarte Ortega, Jorge Ramos Morinico et Germano Beñites [2008 / 63min. / Couleur.]

Tournage de Mokoi Tekoá Petei Jeguatá (Deux villages, un chemin)

copyright Video Nas Aldeias

La production de films réalisés par les peuples autochtones est un phénomène relativement récent dans l’histoire du cinéma. Durant pratiquement tout le XXe siècle, leur prédominance s’est davantage illustrée dans des documentaires à visée anthropologique – où les Indiens sont souvent sujets – et quelques rares fictions, quand ce sont bien eux qui interprètent leur propre rôle. L’idée n’est pas nouvelle, avec l’intérêt des peuples indigènes à l’égard de ces outils d’enregistrement, plusieurs photographes ou cinéastes ont donné l’opportunité à des Indiens de réaliser leurs propres images, sans que le but ne soit réellement de leur apprendre avec une véritable architectonique. Le processus qui donne la totale liberté aux Indiens de se filmer est long, pour cela il faudra attendre la fin du XXe siècle et le début du XXIe siècle, pour avoir les premiers documentaires encourageants. Lire la suite

Paris/Téhéran, sur la route d’Abbas Kiarostami (2014). Rencontre avec Sussan Shams.

Rédactrice : Joanna Espinosa

Séance du lundi 1er juin à la BnF

Sussan Shams sur le tournage de Paris/Téhéran (2014)

Sussan Shams sur le tournage de Paris/Téhéran (2014) Copyright Sussan Shams 2014

Ces dernières décennies, le cinéma iranien s’est imposé sur le devant de la scène internationale, comme un cinéma riche et fécond avec des réalisateurs toujours plus exigeants. Grâce à une palette de films aux tons variés et l’émergence depuis quelques années de femmes réalisatrices, le cinéma persan ne cesse de surprendre de part ses thématiques audacieuses, en dépit de la censure et des soubresauts politiques. Tout au long de l’histoire du cinéma du pays ­— né au tout début du siècle dernier sous la souveraineté de la dynastie Kadjar et qui aujourd’hui continu sous le joug des mollahs — les cinéastes doivent composer avec des gouvernements soucieux de leur image et de la portée du message des oeuvres nationales. Face à ces contingences religieuses et politiques, le cinéma iranien n’a cessé de se réinventer et d’apporter des solutions enjouées et éclairantes. À la croisée de la modernité occidentale et de l’art séculaire oriental, l’Iran, a contrario d’autres pays limitrophes, a donné une place majeure à son cinéma, sous la condition sine qua non de son islamisation symbolique. Ainsi, si son système de représentation est autorisé, il est particulièrement surveillé par les instances religieuses qui veillent au respect de l’idéologie islamique, à la propagation de ses fondements et de sa morale. C’est dans ce cadre défini, et souvent en contradiction avec les mœurs de la société iranienne, que les réalisateurs vont tenter de s’émanciper et d’apporter leur vision du monde avec des sujets issus de la culture persane pour lesquels on retrouve une certaine universalité. Lire la suite

Filmer aux frontières : anamnèse coréenne. Rencontre avec Lyang Kim.

Rédactrice : Johanna Cappi

Séance du 23 février, en présence de la cinéaste.

Tournage de Dream House by the border, 2012

Tournage de Dream House by the border, Copyright Lyang Kim – 2012

En Corée du Sud, si la fin de la dictature de Park Chun Hee et l’instauration de la Cinquième République (1979-1987) permettent une transition vers la démocratie (1987-1993) et subséquemment frayent une voie nouvelle à l’art, les premiers pas malhabiles de l’expression cinématographique demeurent encore longtemps filtrés par la tutelle de l’État. Lorsque Lyang Kim se remémore son adolescence[1], elle souligne que l’émergence des films européens en Corée du Sud se déroule lentement dès les années 1981­-1987 et que les œuvres de grands réalisateurs — tels que Jean-Luc Godard ou même Francis Ford Coppola — encore considérées comme politiquement subversives, demeurent interdites de diffusion sur le territoire. Ainsi, Apocalypse Now (1979) sort en salle coréenne seulement en 1987. En effet, l’année précédant les Jeux Olympiques de Séoul (1988) esquisse officiellement un tournant et un geste d’ouverture culturel de la part du gouvernement de la Corée du Sud. Pourtant, confie et déplore la cinéaste, aujourd’hui l’industrie cinématographique sud-coréenne et les programmations de l’ensemble des salles de cinéma du pays sont régulées par le marché du libéralisme économique où les blockbusters dominent. Les projections de films d’auteurs se font toujours rares et demeurent trop peu de temps à l’affiche des petites salles[2]. Lire la suite

Filmer les rituels.

Rédacteur : Michel Tabet

Séance du 5 janvier

Les larmes de Husayn - Michel Tabet, 2006

Les larmes de Husayn – copyright Michel Tabet, 2006 

Cette intervention proposera une réflexion sur l’anthropologie visuelle des rituels religieux et des performances. Elle s’appuie sur des travaux filmiques effectués depuis une dizaine d’années au Liban et, plus récemment, en Algérie. Ces expériences m’ont permis d’élaborer différents dispositifs de réalisation et d’évoluer dans ma pratique du film d’observation. Je retracerai ce cheminement en montrant comment ma pratique de l’ethnographie filmique des rituels m’a conduit à passer d’une conception réaliste de l’image en sciences sociales à une conception modale.

Je prendrai pour point de départ la théorie considérant l’image ethnographique comme une prothèse du regard, c’est-à-dire à dire comme un moyen de pallier aux limites de l’observation directe. Dans cette acception, la caméra enregistre ce qui se déroule devant en restituant une forme plus ou moins fidèle. L’image apparaît ainsi comme un instrument de description relativement efficace d’une action rituelle qui déborderait, par son effervescence, les capacités de l’observation directe.

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Mémoire, corruption, séquelles de la dictature en Espagne : Enterrar y Callar (2014) d’Anna Lopez Luna

Citation

Séance du 17 novembre 2014, en présence de la cinéaste

Rédactrice : Gabrielle Reiner

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Copyright Anna Lopez Luna, 2014

Enterrar y callar est le titre d’une gravure de Francisco Goya provenant d’une série d’estampes intitulée Los Desastres de la guerra (1810-1815)[1]C’est également un film terminé en 2014 par Anna Lopez Luna qui traite du rapt de nouveau-nés dans des hôpitaux publics. Les vols ont débuté à la fin de la guerre d’Espagne. Il s’agit au départ de soustraire des enfants à l’influence néfaste de combattantes républicaines, afin de les élever dans la “vraie foi” en les baptisant puis en les confiant à des couples catholiques.[2] Il se crée ainsi un vivier dans lequel dignitaires et familles pratiquantes en mal d’enfants vont puiser. Les guerres civiles ont cela de particulier qu’elles font s’affronter idéologiquement différentes fractions de la même population. D’un  côté il y a les tenants du pouvoir en place, de l’autre les républicains. L’autorité ecclésiastique et l’autorité séculière s’allient pour “sauver ces jeunes âmes” en perdition. Ce trafic commandé par la dictature a perduré bien après la chute de Franco. Les désastres de la guerre civile se sont poursuivis jusqu’à récemment… Si, dire que la moitié des Espagnols est en train de réaliser qu’elle a été adoptée illégalement par l’autre moitié est excessif, les familles décomposées et recomposées aux grès de cabales de notaires, médecins et religieuses sont légion.

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Le festival Jean Rouch, trente ans de cinéma anthropologique

Séance du 27 octobre

Copyright festival international du cinéma ethnographique Jean Rouch 2014

Organisé par le Comité du film ethnographique et le CNRS Images, le bilan du film ethnographique, rebaptisé Festival Jean Rouch en 2008, offre depuis plus de 30 ans un panorama du documentaire anthropologique.

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séances GRHED 2014-2015

 

Cette année universitaire, les séances du GRHED achèveront le cycle consacré au thème  Cinéma documentaire de lutte, commencé en mars 2010. La programmation et l’ensemble des séances seront co-animés par Johanna Cappi (Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 IRCAV) et Michel Tabet (Laboratoire d’Anthropologie Sociale, Comité du film ethnographique) Ces rendez-vous mensuels privilégieront des rencontres avec les réalisateurs et les acteurs d’institutions liées au film documentaire. Une séance « réunion de travail » se tiendra entre mars et avril 2015, afin d’envisager collectivement l’organisation de deux journées d’études et une publication des travaux des membres dans le cadre du GRHED, également lors du partenariat avec la BnF (2012-2013)

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lundi 27 oct. 2014 à l’Inha

Projection et séance en partenariat avec Barberine Feinberg et Laurent Pellé du Festival International du cinéma ethnographique Jean Rouch et animées par Michel Tabet, anthropologue et cinéaste (Laboratoire d’Anthropologie Sociale, Comité du film ethnographique) – Histoire du Festival dans sa relation aux différents courants du film documentaire et de l’anthropologie visuelle.

vlcsnap-2014-11-14-00h53m31s165lundi 17 nov. 2014 à l’Inha

Mémoire, dictature et corruption en Espagne, Enterrar y callar (2014, 82’) Gabrielle Reiner (Université Sorbonne Nouvelle Paris 3) invite la cinéaste Anna López luna a témoigner de son enquête sur les vols de nouveaux nés dans les maternités sous le franquisme… Séance animée par Gabrielle Reiner, en présence de la cinéaste.

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Que farei eu com esta espada? de João César Monteiro (1975) Triturer, digérer et chier la réalité

Rédactrice Raquel Schefer

 » En 1974, dans les pages de la revue Cinéfilo (Cinéphile), João César Monteiro défendait la nécessité d’aiguiser, le plus tôt possible, la dent cinématographique pour permettre au cinéma d’être en mesure de triturer, digérer et chier la réalité[1]. Que farei eu com esta espada?[2], de la même année, réalisé en plein PREC (Processus Révolutionnaire en Cours[3]) à la suite du 25 avril 1974, dont le titre vient d’un vers du poème O Conde D. Henrique, de Mensagem[4] de Fernando Pessoa, signale un passage à la fiction — ou une dérive fictionnelle — du cinéma de la Révolution des Œillets, permettant de deviner les traits formels de l’œuvre à venir de Monteiro. Lire la suite

Portugal. La révolution, la lutte ouvrière et le cinéma.

Rédacteurs : Mickaël Robert-Gonçalves et Raquel Schefer

« Les films documentaires réalisés pendant la Révolution des œillets au Portugal peuvent être classés en plusieurs catégories : des films qui observent l’événement dans sa globalité pour comprendre le mouvement initié le 25 avril 1974, catégorie à laquelle appartiennent des long-métrages comme Deus Pátria Autoridade (Dieu, Patrie, Autorité, 1975) de Rui Simões ou As Armas e o Povo (Les Armes et le peuple, 1975), film collectif, jusqu’à des films qui se concentrent sur des thématiques plus particulières, caractéristiques du contexte du PREC (processus révolutionnaire en cours), comme les occupations locales, les pratiques culturelles régionales, les conditions de vie des femmes, etc. Dans un article sur le cinéma et la situation du Portugal après le 25 avril[1], Jacques Lemière pointe trois catégories : les films sur le 25 avril (comme le film Caminhos da Liberdade (Les Chemins de la liberté) de Cinequipa), les films sur la séquence révolutionnaire (comme les films de Rui  Simões), et les films sur la réforme agraire (A Lei da Terra (La Loi de la terre) du Grupo Zero, Cooperativa agrícola Torre Bela (Coopérative agricole Torre Bela) de Luís Galvão Teles ou Terra de Pão, Terra de Luta (Terre du pain, terre de lutte) de José Nascimento). Peut-être est-il possible d’ajouter deux autres catégories. La première correspond aux films sur les luttes ouvrières : c’est le cas de São Pedro da Cova de Rui Simões (Virver), de Applied Magnetics et de Contra as multinacionais (Contre les multinationales) de Cinequipa. La seconde regrouperait des films sur des thématiques sociales et réunit, entre autres : Barronhos – Quem Teve Medo do Poder Popular? de Luís Filipe Rocha, Liberdade para José Diogo de Luís Galvão Teles, O Aborto Não é Um Crime de Cinequipa, ou Júlio de Matos… Hospital? de José Carlos Marques. Tout un corpus de films reste donc encore peu connu et inexploré. Lire la suite

Cinéma d’intervention et essai documentaire pendant la Révolution au Portugal

Séance du  11   f é v r i e r

Séance spéciale en partenariat avec le Colloque International « Le cinéma portugais et la révolution » qui se déroulera les 10 & 11 mars 2014, à l’Inha, Paris et le 12 mars 2014, à la Fondation Gulbenkian, Paris — dans le cadre du 40e anniversaire de la Révolution des œillets au Portugal.

 » En 1975, dans les pages de la revue Cinéfilo, João César Monteiro défendait la nécessité d’aiguiser, le plus tôt possible, la dent cinématographique pour permettre au cinéma d’être en mesure de triturer, digérer et chier la réalité. Le film Que farei com esta espada? (« Que ferai-je de cette épée ? »), de la même année, et dont le titre vient d’un vers de Message de Fernando Pessoa, signale un passage à la fiction (ou une dérive fictionnelle) du cinéma de la Révolution des œillets, permettant aussi de deviner les traits formels de l’œuvre impure de Monteiro. Les manifestations contre les manœuvres navales de l’Otan dans le Tage, traitées notamment à travers une séquence de montage parallèle entre des images du porte-avion Saratoga et du Nosferatu de Murnau, sont ici la matière d’une épée qui vient aiguiser et triturer la représentation documentaire des événements. Les artifices de la fiction et les éléments historiques et culturels viennent interroger dérisoirement le genre militant et mettre en évidence les dangers de mystification du peuple, en même temps qu’ils permettent de questionner la forme et le rôle du cinéma – son pouvoir de transformation de la réalité – à l’intérieur du processus révolutionnaire. Lire la suite

Rituaes e festas bororo : premier film ethnographique de Luiz Thomas Reis

Séance du 10 décembre

Rédactrice : Joanna Espinosa

« Rituaes e festas Borôro est un émouvant premier témoignage audiovisuel des rites funéraires des indiens Borôro que le cinéaste Luiz Thomas Reis va filmer durant 3 mois au sein d’une communauté indigène qui l’invite à enregistrer les préparatifs cérémoniaux. Le film conçu en 1916 et qui a une durée de 30 minutes est d’une parfaite cohésion entre la praxis filmique et l’opération du montage. Comme le fait remarquer assez justement le critique Cléber Eduardo Miranda Dos Santos « le cinéma mondial était encore en train de chercher une grammaire narrative, avec les changements d’échelles dans les plans et les distances focales, avec un perfectionnement progressif de raccord du regard, alors que le cinéaste « officiel » filmait les Bororos avec un désir remarquable d’équilibre dans les plans et dans les coupes ». [1] Le cinéaste Luiz Thomaz Reis rassemblera les plus importants clichés jamais réalisés au début du XXème siècle et reste un véritable pionnier du cinéma ethnographique chez les amérindiens du Brésil. Nonobstant, Luiz Thomaz Reis a  davantage été connu pour sa carrière de militaire au sein de la Commission Rondon que pour ses exploits cinématographiques, et si ses films restent encore méconnus à l’international, plusieurs corollaires sont à l’origine de ce manquement. Tout d’abord, comme le soulignera Eduardo Miranda Dos Santos dans son article Thomaz Reis : major ou cineasta ? à cause de son rattachement à une mission sous contingence militaire, où il est sommé d’enregistrer la propagande du progrès étatique et la tentative de civilisation et de pacification des zones indigènes. Dès lors, désigné principalement sous la qualification de Major Reis, sa reconnaissance professionnelle en tant que cinéaste sera éludée. Lire la suite

Le regard documentaire dans le monde arabe au prisme des productions d’al-Jazira Documentary

Séance du 18 novembre

Rédacteur : Michel Tabet

« Le paysage audiovisuel arabe connaît des transformations importantes depuis l’émergence des télévisions satellitaires panarabes dans les années 1990 et le développement de l’Internet au cours des années 2000. Le renouvellement concomitant des scènes culturelles régionales a participé d’un mouvement plus ample de transformation des représentations de l’arabité contemporaine, dans un contexte marqué par une attention médiatique accrue, des tensions politiques et sociales ainsi que des conflits de grande intensité.

Au cœur d’un tel tourbillon informationnel, l’image documentaire a acquis une fonction de premier plan, auréolée, pour une partie significative de ses usagers, d’un label d’authenticité et de vérité : les image-témoignages des « printemps arabes », la documentation infinie des violences en Syrie et, plus généralement, la couverture journalistique des conflits armés, concourent à faire du mode de mise en image du réel un enjeu médiatique primordial.

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Révolution et cinéma : l’exemple portugais. Appel à communications.

Colloque international
INHA, Paris, 10 et 11 mars 2014
Fondation Gulbenkian, Paris, 12 mars 2014

APPEL À COMMUNICATIONS

Révolution et cinéma : l’exemple portugais

« Il y a longtemps que l’Histoire (narrative mythique de l’Humanité sur soi-même) n’est plus son miroir vraisemblable. » Eduardo Lourenço

« Retourner »

À l’occasion du quarantième anniversaire de la révolution des œillets, trois jours d’un colloque international sont proposés autour de la représentation cinématographique de cet événement politique, de 1974 jusqu’à aujourd’hui. Il s’agit tout d’abord de revenir sur le mot « révolution », pris au sens premier et étymologique de « retourner ».

Retourner vers le passé, à une mémoire revisitée, à l’image du film 48 de Susana de Sousa Dias, retour sur la torture durant les quarante-huit ans de dictature salazariste à travers les photographies anthropométriques de la PIDE (Police international de défense de l’État, la police politique sous le régime de Salazar), véritable organe de répression du régime, et les témoignages des prisonniers, voix sorties de l’ombre lumineuse de ces archives douloureuses, voix hésitantes du présent qui n’oublie pas. Lire la suite