The Laughing Alligator (1979) de Juan Downey. Retourner le regard, devenir-autre.

Séance du 29 juin à la BnF

Rédactrice : Raquel Schefer

laughing-alligator -  Juan Downey copyrightLe cinéaste chilien Juan Downey (1940-1993), basé à New York depuis 1960, se spécialise dans le documentaire anthropologique avant de passer à l’art vidéo. Entre 1976 et 1977, il tourne The Laughing Alligator (Le jacaré qui rit) avec — notons la préposition, employée dans le générique du film — les Indiens Yanomami de la forêt amazonienne du Venezuela. Les Yanomami, qui appellent les Blancs « le peuple de la marchandise », pratiquent ce que Downey définit comme une « forme limite d’architecture funéraire » : la préparation culinaire et l’ingestion rituelle des cendres de leurs morts. The Laughing Alligator établit des correspondances entre cette pratique endo-cannibale, la recherche anthropologique et la représentation cinématographique, construisant un horizon d’altérité. Renversant les frontières entre l’objectif et le subjectif structurantes du documentaire et de la science, cet horizon d’altérité permet de surpasser la dualité civilisation-barbarie, tout comme les hiérarchies des systèmes de représentation de l’anthropologie et du cinéma.

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LOWAVE PRÉSENTE : SINGAPOUR MON AMOUR

Rédacteurs : Mickaël Robert-Gonçalves & Silke Schmickl

Festival du 4 juin au 12 juillet 2015, Paris

Lowave est heureux d’annoncer Singapour mon amour un parcours artistique organisé à Paris du 4 juin au 12 juillet dans le cadre de Singapour en France – le Festival organisé par l’Institut français, le National Arts Council et le National Heritage Board Singapour.

Copyright : Nelson Yeo -  Chinatown, 2013

Copyright : Nelson Yeo – Chinatown, 2013

Singapour mon amour est une invitation à explorer l’univers de la jeune scène singapourienne à travers une série d’événements artistiques interdisciplinaires. Le visiteur pourra s’imprégner pleinement, à son rythme, des diverses démarches présentées : performances à l’Église St-Merry, une exposition d’art visuel au Point Éphémère, des projections de films d’avant-garde à La Cinémathèque française, un colloque scientifique au musée du quai Branly et des interventions d’artistes au Centre Pompidou.

Nous avons le plaisir d’accueillir quelques-unes des personnalités artistiques et intellectuelles de Singapour les plus illustres telles que Ho Tzu Nyen, Jiekai Liao, Sookoon Ang, Jason Wee, William Phuan, Wenjie Zhang, Bani Haykal, Ezzam Rahman et Urich Lau. Leurs participations seront enrichies par des œuvres de jeunes talents comme Nelson Yeo ou Wesley Leon Aroozoo et d’artistes internationalement reconnus à l’instar de Charles Lim, Ming Wong, Rajendra Gour, Zai Kuning et Nguan.

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Les messagers (2014), autour du film de Laetitia Tura et Hélène Crouzillat — Rencontre avec Laetitia Tura

Séance du 18 mai à la BnF proposée et animée par Audrey Leblanc, en présence de Laetitia Tura

Rédacteur : Olivier Favier [Dormira Jamais]

copyright Prima Luce

Copyright : Prima Luce Distribution, 2014

Tourné entre 2008 et 2012, présenté au Cinéma du réel en 2014, le documentaire Les Messagers est en salle depuis le 8 avril. Un film ambitieux, qui aborde la question des migrants en Méditerranée par ce qu’elle a de plus dur, la mort et la disparition. Mais aussi une œuvre d’une puissante originalité formelle, traversée d’un irrépressible instinct de vie.

Me voici de nouveau plongé dans les chiffres, une mauvaise habitude sans doute, si l’on en croit quelques éditorialistes en vue qui préfèrent parler de ressenti, de malaise et de peur, quand il s’agit d’évoquer – y a-t-il meilleur sujet pour mentir – l’insécurité liée à l’immigration. Une rapide recherche m’amène vers un article du journal El Watan, faisant état de 5 000 morts. Il précise aussitôt: « 2014, l’année la plus meurtrière depuis vingt ans ». Ne nous y trompons pas, ces morts ne sont pas ceux liés à la délinquance – à raison de 2 homicides par jour en France, il faudrait près de 7 ans pour parvenir à ce chiffre – ni ceux des accidents de la route – leur nombre est inférieur d’un tiers. Ce bilan épouvantable est celui des migrants qui ont échoué pour toujours à traverser la Méditerranée: de la Turquie vers la Grèce, de la Libye vers l’Italie, ou du Maroc vers l’Espagne. J’en ajoute dix-huit – il se trouve que j’en ai eu la liste – pour ceux décédés entre la France et l’Angleterre, à Calais et dans ses environs.  Lire la suite

« Mokoi Tekoá Petei Jeguatá », une réappropriation identitaire, historique et filmique par les indiens Guarani Mbya (2008)

Séance du 27 avril

Rédactrice : Joanna Espinosa

Entre survivance et résilience, réappropriation de l’histoire des Indiens Guarani Mbya dans « Mokoi Tekoá Petei Jeguatá » (Deux villages, un chemin), un film d’Ariel Duarte Ortega, Jorge Ramos Morinico et Germano Beñites [2008 / 63min. / Couleur.]

Tournage de Mokoi Tekoá Petei Jeguatá (Deux villages, un chemin)

copyright Video Nas Aldeias

La production de films réalisés par les peuples autochtones est un phénomène relativement récent dans l’histoire du cinéma. Durant pratiquement tout le XXe siècle, leur prédominance s’est davantage illustrée dans des documentaires à visée anthropologique – où les Indiens sont souvent sujets – et quelques rares fictions, quand ce sont bien eux qui interprètent leur propre rôle. L’idée n’est pas nouvelle, avec l’intérêt des peuples indigènes à l’égard de ces outils d’enregistrement, plusieurs photographes ou cinéastes ont donné l’opportunité à des Indiens de réaliser leurs propres images, sans que le but ne soit réellement de leur apprendre avec une véritable architectonique. Le processus qui donne la totale liberté aux Indiens de se filmer est long, pour cela il faudra attendre la fin du XXe siècle et le début du XXIe siècle, pour avoir les premiers documentaires encourageants. Lire la suite

Paris/Téhéran, sur la route d’Abbas Kiarostami (2014). Rencontre avec Sussan Shams.

Rédactrice : Joanna Espinosa

Séance du lundi 1er juin à la BnF

Sussan Shams sur le tournage de Paris/Téhéran (2014)

Sussan Shams sur le tournage de Paris/Téhéran (2014) Copyright Sussan Shams 2014

Ces dernières décennies, le cinéma iranien s’est imposé sur le devant de la scène internationale, comme un cinéma riche et fécond avec des réalisateurs toujours plus exigeants. Grâce à une palette de films aux tons variés et l’émergence depuis quelques années de femmes réalisatrices, le cinéma persan ne cesse de surprendre de part ses thématiques audacieuses, en dépit de la censure et des soubresauts politiques. Tout au long de l’histoire du cinéma du pays ­— né au tout début du siècle dernier sous la souveraineté de la dynastie Kadjar et qui aujourd’hui continu sous le joug des mollahs — les cinéastes doivent composer avec des gouvernements soucieux de leur image et de la portée du message des oeuvres nationales. Face à ces contingences religieuses et politiques, le cinéma iranien n’a cessé de se réinventer et d’apporter des solutions enjouées et éclairantes. À la croisée de la modernité occidentale et de l’art séculaire oriental, l’Iran, a contrario d’autres pays limitrophes, a donné une place majeure à son cinéma, sous la condition sine qua non de son islamisation symbolique. Ainsi, si son système de représentation est autorisé, il est particulièrement surveillé par les instances religieuses qui veillent au respect de l’idéologie islamique, à la propagation de ses fondements et de sa morale. C’est dans ce cadre défini, et souvent en contradiction avec les mœurs de la société iranienne, que les réalisateurs vont tenter de s’émanciper et d’apporter leur vision du monde avec des sujets issus de la culture persane pour lesquels on retrouve une certaine universalité. Lire la suite

Filmer aux frontières : anamnèse coréenne. Rencontre avec Lyang Kim.

Rédactrice : Johanna Cappi

Séance du 23 février, en présence de la cinéaste.

Tournage de Dream House by the border, 2012

Tournage de Dream House by the border, Copyright Lyang Kim – 2012

En Corée du Sud, si la fin de la dictature de Park Chun Hee et l’instauration de la Cinquième République (1979-1987) permettent une transition vers la démocratie (1987-1993) et subséquemment frayent une voie nouvelle à l’art, les premiers pas malhabiles de l’expression cinématographique demeurent encore longtemps filtrés par la tutelle de l’État. Lorsque Lyang Kim se remémore son adolescence[1], elle souligne que l’émergence des films européens en Corée du Sud se déroule lentement dès les années 1981­-1987 et que les œuvres de grands réalisateurs — tels que Jean-Luc Godard ou même Francis Ford Coppola — encore considérées comme politiquement subversives, demeurent interdites de diffusion sur le territoire. Ainsi, Apocalypse Now (1979) sort en salle coréenne seulement en 1987. En effet, l’année précédant les Jeux Olympiques de Séoul (1988) esquisse officiellement un tournant et un geste d’ouverture culturel de la part du gouvernement de la Corée du Sud. Pourtant, confie et déplore la cinéaste, aujourd’hui l’industrie cinématographique sud-coréenne et les programmations de l’ensemble des salles de cinéma du pays sont régulées par le marché du libéralisme économique où les blockbusters dominent. Les projections de films d’auteurs se font toujours rares et demeurent trop peu de temps à l’affiche des petites salles[2]. Lire la suite

Filmer les rituels.

Rédacteur : Michel Tabet

Séance du 5 janvier

Les larmes de Husayn - Michel Tabet, 2006

Les larmes de Husayn – copyright Michel Tabet, 2006 

Cette intervention proposera une réflexion sur l’anthropologie visuelle des rituels religieux et des performances. Elle s’appuie sur des travaux filmiques effectués depuis une dizaine d’années au Liban et, plus récemment, en Algérie. Ces expériences m’ont permis d’élaborer différents dispositifs de réalisation et d’évoluer dans ma pratique du film d’observation. Je retracerai ce cheminement en montrant comment ma pratique de l’ethnographie filmique des rituels m’a conduit à passer d’une conception réaliste de l’image en sciences sociales à une conception modale.

Je prendrai pour point de départ la théorie considérant l’image ethnographique comme une prothèse du regard, c’est-à-dire à dire comme un moyen de pallier aux limites de l’observation directe. Dans cette acception, la caméra enregistre ce qui se déroule devant en restituant une forme plus ou moins fidèle. L’image apparaît ainsi comme un instrument de description relativement efficace d’une action rituelle qui déborderait, par son effervescence, les capacités de l’observation directe.

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