Documentaire expérimental – De Dentro (2006) de Peter Beyer

 

Séance du 23 janvier.

Rédactrice : Gabrielle Reiner.

Du ravissement comme stratégie d’émancipation narrative dans le documentaire expérimental De Dentro (2006) de Peter Beyer. De Dentro fut essentiellement tourné au Mexique. Il aspire à rendre compte selon l’auteur de « la force spirituelle de ce pays, qu’on retrouve à la fois dans la nature et le peuple mexicain. »[1] à travers « une tentative de portrait et d’évocation de l’atmosphère des rites chamaniques Maya et de la tradition des Huicholes. »[2] Si ces transes et autres expériences spirituelles peuvent illustrer des figures de ravissements, le film ne se contente pas d’en rendre simplement compte. Peter Beyer est étranger à ces rites et cherche à suggérer un ailleurs impénétrable et néanmoins fascinant. Comment témoigner de cette rencontre des contraires que sont le rationalisme cartésien du cinéaste face à l’éblouissement du mysticisme mexicain ancestral ? Pour ne pas dénaturer ce qu’il a vu, Beyer communique ses impressions d’étrangeté et donne à découvrir un monde ambivalent qu’il faut explorer par tâtonnement à travers un rythme hypnotisant et des images qui se répètent ou se font échos en adoptant une stratégie circulaire bien loin de la narration linéaire habituelle. Le montage lui permet de ravir la figuration mimétique classique en dialoguant de manière polyphonique et polysémique avec la représentation normée au cinéma. L’artiste rend compte de ces rites comme d’une expérience subjective en faisant  apparaitre des articulations inédites entre les plans. Le film réfléchit sur la perception non-contemplative grâce à un éloge du flou et du non-linéaire à travers la surimpression, des effets stroboscopiques et la variation des couleurs nous éloignant de plus en plus du mimétisme consensuel (surgissement du noir et blanc, basculement en négatif ou polychromie déstabilisante…). Lire la suite

Vidéos, sujets et histoires dans Berlin 10/90 de Robert Kramer.

Séance du 9 janvier

Rédacteur : Thomas Voltzenlogel

 

En 1967, un groupe de cinéastes américains fondent le collectif Newsreel afin de produire et de distribuer différents types de films d’information, d’éducation et de tactique, engagés dans les luttes d’émancipation qui se dessinent dans plusieurs pays. Ancien étudiant en histoire et philosophie, militant de l’extrême-gauche dès les années 1960, Robert Kramer (1939-1999) débute au cinéma en empruntant ce chemin politique associé au Newsreel, il réalisera ses premiers films dès 1965. Essentiellement politique, au-delà de l’engagement pour ou contre une cause, la puissance de son oeuvre couvre le combat perpétuel d’une recherche formelle mise au service de la pensée, praxis cinématographique dont le lieu privilégié d’expression sera la marge.

Vidéo tournée par Robert Kramer à Berlin le 25 octobre 1990 entre 15h15 et 16h15, Berlin 10/90 est une commande d’Arte dans le cadre d’une série nommée Live (dirigée par Philippe Grandrieux et financée par La Sept), dont la seule contrainte consistait à réaliser un unique plan séquence d’une heure. Or, arpenter les rues de Berlin pendant une heure et filmer en cinéaste à la rencontre d’un réel et de ses accidents en direct se révèlera rapidement un exercice ennuyeux et contraire à l’esprit même du cinéma de Kramer. Pour respecter cette commande, le cinéaste s’enferme dans sa salle de bains (qui lui rappelle un centre de torture de la Gestapo), divise l’espace en deux et y expose son corps et ses pensées : d’un côté une chaise, sur laquelle il s’assoit face à la caméra, de l’autre un téléviseur qui diffuse un montage des plans avortés des précédents essais de tournage du plan-séquence effectué dans les rues de Berlin. Ainsi, l’ingénieux dispositif détourne les règles du jeu mais les respecte : par l’introduction d’un poste de télévision, Kramer double l’image filmée et ouvre une seconde tribune d’expression. Au-delà d’une réflexivité spatiale, c’est dans la temporalité que l’astuce prend entièrement son sens : le temps réel s’agrémente de temps différés, le continu devient fragmenté, le plan-séquence se meut en montage. Kramer commente les extraits diffusés par le poste de télévision, les analyse, les relie à sa pratique, les associe à sa propre histoire, les confronte au passé. Il n’y a ni début, ni fin : le film « commence par le milieu », il « [reprend] la ligne interrompue, [ajoute] un segment à la ligne brisée ». (1)

 
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